LA PASAJERA


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Polonia, 1961, 1963. 62 min. B/N

Dirección: ANDRZEJ MUNK & WITOLD LESIEWICZ. Guión: Andrzej Munk, Zofia Posmysz-Piasecka. Música: Tadeusz Baird. Fotografía: Krzysztof Winiewicz. Intérpretes: Aleksandra Slaska, Anna Ciepielewska, Janusz Bylczynski, Barbara Horawianka, Anna Jaraczówna, Maria Koscialkowska, Andrzej Krasicki, Jan Kreczmar, Irena Malkiewicz, Leon Pietraszkiewicz.


 “Marta me hizo su cómplice muda en asuntos turbios, en el esfuerzo por ocultar a un bebé judío.
Probablemente entonces empezó a excitarme la lucha con Marta por Marta“

(Liza/Aleksandra Slaska)


Punk, nacido en Cracovia en 1921 y de origen judío, Andrzej Munk se trasladó a Varsovia durante la ocupación nazi, donde usando un nombre falso tomó parte en la insurrección de 1944. Fue uno de los pocos supervivientes. Tras la guerra se licenció en tres carreras: Arquitectura, Economía y Derecho, diplomándose después en la mítica Escuela de Cine de Łódź, primero en Fotografía y luego en Dirección. En 1952 fue expulsado del Partido Obrero Unificado de Polonia por “conducta reprobable”.

Munk fue uno de los artistas más influyentes del período post-estalinista polaco. Roman Polanski y Jerzy Skolimowski, entre otros, fueron sus herederos cinematográficos. Escéptico inconformista, intelectual y cineasta talentoso sólo pudo filmar, además de algunos cortometrajes y documentales, cuatro películas, la primera de las cuales fue todo un hito: Sangre sobre los Rieles (1957), un filme de misterio contado al revés. No obstante, Andrzej Munk tuvo tiempo de dejar con su obra póstuma, La Pasajera, una de las películas más prestigiosas del cine polaco, a la vez que un legado infinito para el cine europeo.


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La Pasajera es una película inconclusa debido al prematuro fallecimiento de Andrzej Munk (a los 39 años) en un accidente de tráfico sufrido durante el rodaje. Montada en 1963, dos años después de su muerte, fue completada por sus amigos y colegas Andrzej Brzozowski, Wictor Woroszylski y, sobre todo, Witold Lesiewicz por medio de una ágil sucesión de fotografías fijas –que el mismo director había realizado– acompañadas de una narración en off que describe los hechos que aparecen y conjetura sobre los que faltan, todo lo cual confiere al conjunto un tono experimental y enigmático seguramente superior al pretendido por Munk. Así, mientras el amplio flashback, el episodio evocado (pasado) en el campo de concentración, se introduce mediante película en movimiento, la parte sin rodar del todo, el viaje en transatlántico (el presente), se cuenta a través de fotografías estáticas.

Si hay una obra con la que La Pasajera entronca esa es, sin duda, La Jetée, un cortometraje dirigido en 1962 por el escurridizo Chris Marker. Y no sólo porque comparten ese carácter de iconos de la modernidad en tanto experimentos que se apoyan en el uso de la foto congelada, sino porque ambas proponen una reflexión acerca de la resurreccionista memoria y la naturaleza fragmentaria de los recuerdos: reales, falsos o deformados. En ese sentido también se podría pensar en un Alain Resnais (Hiroshima, Mon Amour, El Año Pasado en Marienbad) más realista. En cuanto a su idea argumental pudiera recordar a Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo.


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La Pasajera, inspirada en la novela homónima de Zofia Posmysz-Piasecka, comienza en mitad de un crucero lujoso que una voz diegética define como “una isla en el tiempo donde el pasado y el futuro apenas existen, sólo el presente”. En el transatlántico viaja Liza (Aleksandra Slaska), guardiana nazi (Aufseherin) años atrás en el campo de exterminio de Auschwitz, que creerá reconocer el rostro de Marta (Anna Ciepielewska), una de sus antiguas prisioneras judías a la que creía muerta. Esa súbita aparición, o esa súbita ilusión de la mirada (nunca sabremos si la pasajera es Marta o alguien que se le parece), es el mecanismo que activa la memoria de Liza, que evocará la compleja relación de afectividad tormentosa y de sometimiento (y resistencia callada) con la judía, hasta ahora celosamente secreta, tras un juego psico-perverso que consiste en ganarse la confianza de su prisionera para poder disponer de ella (debilidad lésbica que deviene en obsesión insatisfecha), porque “cuando sabes lo que es importante para otro y tienes la facultad de dárselo o quitárselo, te conviertes en su amo”.

La película, una (novedosa) reflexión crítica sobre el holocausto nazi, es un viaje mental abrupto hacia un lejano oculto narrado en dos tiempos distintos, donde el pasado condiciona e interacciona sobre el presente, desde la óptica de Liza. Con humanismo descarnado Munk explora la psique traumática del verdugo, las desiguales relaciones que se establecen entre opresor y oprimido y la intranquila autojustificación ante la culpa que no se calla. Según su director, la intención de La Pasajera era mostrar que el ser humano no puede huir de su pasado, no puede olvidar su comportamiento inmoral dado que la conciencia es un “algo” trascendente que está ahí para no permitirlo.


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El eje sobre el que gravita La Pasajera se sustenta en el lirismo con que se mueven las imágenes y la fría austeridad bressoniana de las escenas, en las que todo se sugiere a base de miradas y gestos, desviándose de esa forma hacia el territorio de la ambigüedad. Poseedora de una portentosa fotografía en blanco y negro, cruda pero elegante, obra de Krzysztof Winiewicz, y de una puesta en marcha extrañada, críptica pero perfecta, esta película es tan dolorosa como la breve, a la vez que brillante, carrera de su director. El más prestigioso filme de los incompletos, conciso e inteligente, es cine europeo ineludible por su solidez interna, ética y formal, tan sobresaliente como fuera de lo común.