PASIÓN
En Passion
Suecia, 1969. 100 min. C
Director: INGMAR BERGMAN. Guión: Ingmar Bergman. Fotografía: Sven Nykvist. Intérpretes: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Erland Josephson, Britta Brunius, Sigge Fürst, Erik Hell, Hjördis Petterson, Malin Ek, Brita Öberg.
«Solo puede conocerse una vida; la propia»
August Strindberg
El escultor Andreas Winkelman (Max von Sydow), un hombre atormentado que acaba de separarse de su mujer por incompatibilidad de caracteres, se retira a vivir solo a una pequeña y remota isla del mar Báltico, Fårö, tratando de olvidar su pasado. Andreas, sin apenas contacto con nadie, solo se relaciona con el ermitaño e inocente –y finalmente gran sacrificado del filme– Johan (Erik Hell). Ello no le impedirá conocer a Anna Fromm (Liv Ullmann), una joven y hermosa viuda cuyo hijo y esposo (que también se llamada Andreas) fallecieron en un trágico accidente automovilístico. Ambos, unidos por el dolor de la pérdida, el sentimiento de culpa y el desequilibrio emocional, inician una relación sentimental fingida y abocada al fracaso. Andreas, igualmente, conoce una pareja de intelectuales cuyo matrimonio está en proceso de desintegración: el brillante y cínico arquitecto Elis Vergérus (Erland Josephson) y su insatisfecha mujer, la artista Eva (Bibi Andersson), con la que tendrá un fugaz affaire carnal. Mientras tanto, un maníaco anónimo recorre la isla realizando actos de crueldad animal, levantándose el velo de la sospecha y la ira en la comunidad, ansiosa por capturar al criminal.
Bergman, que recibió una educación luterana y severa, al principio tuvo la religión como refugio o consuelo (Fresas Salvajes, El Manantial de la Doncella). Después le entró la duda, ya que Dios permanecía callado ante su sufrimiento (la Trilogía del Silencio: Como en un Espejo, El Silencio y Los Comulgantes). Declarado ateo desde Los Comulgantes (1983), según confesión propia su película más importante porque con ella resolvería definitivamente su conflicto de fe, Bergman inició tres años más tarde, con Persona, una etapa marcada por las relaciones humanas y por su convencimiento de que la ausencia de Dios (entendido como un Dios paternal), si bien no le impide al hombre poder vivir, sí que le trae males (un mal que el director define como virulento, horrible, inexplicable, irracional y ajeno a él). A la problemática metafísico-religiosa existencial anterior le sigue ahora una problemática humano-existencial que se desarrollará en escenarios del mundo moderno.
Persona (1966), La Hora del Lobo (1968), La Vergüenza (1968) y Pasión (1969), cuyo nexo de unión son la isla, la pareja, la incomunicación, el hermetismo, el misterio y el haber sido rodadas a finales de los años sesenta, son las cuatro películas con las que el director sueco descendió hasta lo más recóndito de su alma y su arte, obsesionado con explorar el rostro y la persona. Pasión, posiblemente la menos conocida de ellas, es no obstante una obra personal, sugerente y fundamental en su filmografía. En primer lugar, porque es uno de sus trabajos más autobiográficos, sinceros, complejos y radicales formalmente. En segundo lugar, porque la no-historia, aunque llena de emoción profunda, es la más dura, descarnada y pesimista en torno a la condición humana que rodó. Y en tercer lugar, porque todo en ella, elegíaca y extrañamente hermosa, nos lleva, inexorablemente, a un final de trayecto que anuncia una última transformación de la obra de Bergman hacia terrenos menos turbios y sombríos.
«Pasión» (del lat. Passĭo), por antonomasia la de Cristo, alude a un determinado estado afectivo de la conciencia y significa, según la acepción primera del Diccionario de la lengua española, «acción de padecer» –ya sea daño, dolor, enfermedad o pena–, algo que todos los personajes de Pasión, recluidos en sus respectivas celdillas emocionales, sufren. En Bergman, el ser humano vive angustiado y se encuentra dominado por las pasiones, que al brotar del inconsciente y no poder conciliarlas, ni tan siquiera entenderlas, le provocan frustración y le arrastran inevitablemente a la violencia, tanto interior (la psíquica) como exterior (en el filme, la ejercida por el sádico que hiere gratuitamente a los animales, subtrama que llama la atención y no se resuelve, metáfora o preámbulo de las acciones de los personajes y de las violencias individuales latentes).
Psicodrama áspero, frío y de universo cerrado, hecho de silencios y estallidos de cólera. En Passion explora el alma y la autoestima de cuatro personas inseguras e inestables cuyas soledades se buscan, se atraen, pero finalmente se repelen, constatando su incapacidad para amar y ser amados; soledades que son tanto manifestaciones de la dificultad que hay para vivir en paz y armonía, ya sea solos, junto a otro o en sociedad (Andreas, por ejemplo, fracasa en sus relaciones con Johan, Eva y Anna), como maneras de no afrontar de cara la realidad (el paradigma es Anna, gran defensora de la verdad, pero que persuadida de ser un ejemplo de rectitud y justicia, cuando su mundo no encaja, falsea la realidad y se refugia en mentiras, engañándose a si misma y a los demás, incluso reconstruyendo idealmente su anterior relación sentimental cuando existían «actos de violencia física y psíquica provocados por horribles trastornos mentales»).
A la manera del teatro de cámara del prestigioso y esquizoide August Strindberg, con el uso de pocos actores y decorados, Bergman importa su implacable «lucha de cerebros» (el del hombre y la mujer) como generadora del conflicto y detonante de los acontecimientos. Pasión constituye un testimonio más de la excepcional habilidad con que su autor es capaz de canalizar sus obsesiones personales y llevarlas al cine, ofreciéndonos una visión absolutamente válida, a la vez que impúdica y terriblemente desesperanzada, de uno de sus grandes bloques temáticos: la complejidad de las relaciones humanas y en concreto las de pareja, cuyas heridas y cicatrices, ante la inacción de los implicados, se irán renovando cíclicamente, como sucede con Andreas y Anna, quienes reproducirán los mismos papeles que tenían asignados en su anterior pareja. «He aceptado humillaciones que hoy están dentro de mí», revela Andreas.
Mostrando cuánto de ilusión hay en su cine y confundiendo identidad y anonimato, sueño y realidad y mundo interno y externo, Bergman vuelve a romper el hechizo de la ficción, como ya hiciera en Persona y La Hora del Lobo, e inserta cuatro breves paréntesis en los que cada uno de los cuatro actores principales –entrevistados por el mismo Bergman durante los descansos del rodaje– dan su opinión acerca del personaje al que interpretan. El sueco coloca a los actores/personajes como motor del relato, los filma en primerísimos planos y les concede un alto grado de improvisación, dejando que sean ellos quienes desnuden su alma y sus experiencias y relaciones con el director las que reinventen y enriquezcan al personaje. En ese sentido, Max von Sydow llegó a manifestar que tenía la sensación de estar interpretando al propio Bergman, el cual realizó la película justo después de su ruptura sentimental con Liv Ullmann y, como Andreas Winkelman, se exilió a su amada isla de Fårö para tratar de hallar su lugar en el mundo; el que no encontró Andreas, que en un final que simboliza la aniquilación de la identidad humana, totalmente desorientado en medio de la carretera tras bajar del coche que conduce Anna, comprende que ya nada podrá reconstruir en un tierra hostil y de desolación.
El tono vanguardista del filme otorgado por la incorporación de entrevistas de estilo documental se refuerza gracias al empleo de otros subterfugios del cine: la voz en off de un narrador (Sven Nykvist), el sueño en blanco y negro de Liv Ullmann (confeccionado con algunas escenas descartadas de La Vergüenza), la cámara subjetiva y los diferentes contrapuntos de sonido y ruidos tomados del exterior (mar, viento, motor de coche, ladridos, golpes de hacha, el tic-tac de un reloj). La «primera película de color real» de Bergman, carente además de acompañamiento musical (excepto cuando Eva pone en el tocadiscos la canción Siempre romántica), contó con la colaboración del habitual Sven Nykvist, cuya fotografía sobria e hiperrealista y con reminiscencias pictóricas del tenebrismo capta con perspicacia las diversas fases lumínicas de Fårö y el sentimiento de aflicción y ansiedad que corroe a los personajes, a lo que ayudan la filmación en Eastmancolor y las distintas intensidades, contrastes y texturas del color (rojo, verde, azul, blanco, gris), elemento que adquiere dimensión de escritura psicológica.
A juicio de quien escribe, Pasión, a menudo considerada una rara avis o una obra menor de Bergman, seguramente por las dosis de crueldad que contiene, por lo arriesgado de su propuesta o, simplemente, por la subjetividad de quien contempla el arte y el conocimiento que de él tiene, esta a la par, en cuanto a brillantez, de Persona y Los Comulgantes, incluso superándolas. Pasión no solo es cine en carne viva y una radiografía escalofriante y patológicamente convincente del alma humana, sino también la suma y cumbre del arte y del mundo bergmaniano hasta ese momento (actores, temática, medio natural cerrado). Además, tiene el honor de incluir el que posiblemente sea el discurso más demoledor y desesperanzado acerca de la naturaleza humana y el desmoronamiento personal: el que pronuncia en primer plano, sin parpadear y envuelto en un aura de entrega íntima, el enfermo de «cáncer de alma» Andreas/Max von Sydow en una de las últimas conversaciones con Anna/Liv Ullmann, cuando habla sobre un viaje que debían hacer, sobre un muro que se interpone entre ellos, sobre su pérdida de fe en la humanidad y sobre el sentido del miedo, la humillación y la libertad. Solo tienen libertad para ser humillados.
El maestro Bergman, que incide en la paradójica idea de presentar el artificio como verdad, utiliza Pasión como arma arrojadiza o, como decía Luis Buñuel, como un instrumento de poesía directo al subconsciente del espectador, a lo más recóndito de su anestesiada consciencia buscando penetrarla y sacudirla. Porque Pasión también habla de la necesidad de lo real y el anhelo de conexión, algo que desgarra a los cuatro personajes, que necesitan pruebas para abandonar la mentira por la verdad y la carne por el pensamiento, pero que no pueden escapar de si mismos.
«Quiero describir la actividad universal del mal, constituida por los métodos más minúsculos y secretos de propagación, como algo que tiene vida independiente, como un germen o lo que sea, en una vasta cadena de causa y efecto»