DESIERTO ROJO, EL


Il Deserto Rosso

Italia, Francia, 1964. 117 min. C

Dirección: MICHELANGELO ANTONIONI. Guión: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni. Música: Giovanni Fusco, Vittorio Gelmetti. Fotografía: Carlo Di Palma. Intérpretes: Monica Vitti, Richard Harris, Aldo Grotti, Carlo Chionetti, Rita Renoir, Xenia Valderi.


«Un autore non può che essere un straneo in una terra ostile»

(Pier P. Pasolini)


El cineasta italiano Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912-Roma, 2007), como el francés Jean-Luc Godard, fue un superviviente de una época, aquella en la que en el cine todavía se podía conjugar la experimentación entusiasta con la palabra pensada. Antonioni, pese a quien pese, es un autor fundamental en la evolución del cine europeo del siglo XX, en el que su Neorrealismo inicial fue modelándose y enriqueciéndose con el estudio de otras clases sociales, en especial de la alienada burguesía. En su inicios descrito por él mismo como «marxista intelectual» y ayudante de directores tan importantes como Roberto Rossellini y Federico Fellini, Antonioni pronto entabló un diálogo radical con las formas estéticas, pudiéndose leer sus guiones como si fueran valiosas piezas literarias.

Después de La Aventura, La Noche y El Eclipse, Antonioni realizó El Desierto Rojo, su décima película y primera en color, para algunos el declive inicial de su prestigio. Estos cuatro títulos componen su grupo de filmes dedicados a la geografía sentimental, la incomunicación y las mutaciones del hombre contemporáneo. Según el director: «Desde su nacimiento, el hombre se encuentra abrumado por un bagaje de sentimientos. No digo que sean viejos o caducos, sino inadecuados, que le condicionan sin ayudarle. Los sentimientos no son falsos ni justos, mudan mientras las palabras permanecen. El conflicto surge porque, en el ser humano, no se transforman al mismo tiempo ni de la misma manera, no son duraderos y carecen de leyes. Son frágiles, insidiosos, reversibles».



El Desierto Rojo es una película única por su riqueza caligráfica y de imagen, especialmente por el uso expresivo y alegórico que hace del color (algo que tiene en común, por ejemplo, con Gritos y Susurros). Antonioni reinventa el lenguaje y el significado de los colores sin limitarse a fotografiar los de la naturaleza. En palabras de Matisse: «Para un mismo objeto no existe un color fijo. Los azules no son siempre el cielo ni los verdes siempre árboles». El filme se mueve en el interior de los personajes pero centra su mirada en lo exterior de una realidad modificada, no solo por el color, sino también por los encuadres atípicos y las formas geométricas. Los colores, excepto el efímero rojo brillante de la escena de la cabaña, resultan fríos y de tonalidad hospitalaria y, en cualquier caso, definen los cambios emocionales de los personajes y principalmente de la mujer. Como decía M. Vargas Llosa: «El arte no es la vida, es ‘otra’ vida, recreada y esencialmente distinta de aquella en que estamos inmersos».

El maestro de Ferrara, aficionado desde siempre a la pintura, plantea el conflicto tanto en el plano psicológico como plástico, tanto en el fenomenológico como en el existencial: «Tú te preguntas qué has de mirar, yo me pregunto cómo hay que vivir; en el fondo es lo mismo», le dice Corrado a Giuliana. Antonioni compone un universo industrial que contamina la neurosis de los personajes, figuras inanes que quedan relegadas al fondo del cuadro. El nutrido pictorialismo self-conscious de El Desierto Rojo puede recordar a múltiples y diferentes pintores, desde la paleta de Matisse, el expresionismo abstracto de Rothko y el informalismo objetual de Burri y Morandi, hasta las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico y de Piero della Francesca, el pintor del silencio y la quietud.



El Desierto Rojo es cine hermético y denso, de mirada pausada y netamente autoral. Il regista della donna construye un episodio en la vida de la burguesa Giuliana (de nuevo la actriz Monica Vitti, por entonces pareja y musa de Antonioni). De aspecto lánguido y con mueca de hastío, Giuliana, que también tiene un hijo paralítico de cuatro años (Valerio Bartoleschi) y está convaleciente de una crisis anímica producida después de sufrir un grave accidente de circulación, quedará atrapada entre dos hombres: su marido Ugo (Carlo Chionetti), ingeniero electrónico de una factoría industrial, y el forastero seductor e ingeniero de minas Corrado (Richard Harris), con quien la mujer cree poder encontrar una salida a su inestabilidad emocional.

La trama se desarrolla en el extrarradio de la portuaria e invernal ciudad italiana de Rávena, donde Michelangelo Antonioni se sirve de un paisaje de fábricas alienante, gris y fétido, una suerte de campo de concentración desolado donde se destruyen conciencias. Porque en El Desierto Rojo, el mundo cotidiano se ha convertido en un bosque de hierro y está enfermo; el agua y la tierra, elementos imprescindibles del proceso productivo, están envenenadas; los tubos de acero y conducciones, nuevas arterias de la modernidad, están oxidados y resultan amenazadores. Todo está muerto o deshumanizado, como todos sus personajes y relaciones humanas, siempre frívolas y carentes de empatía o calidez.


dessss


Y en medio está la insatisfecha Giuliana, incapacitada para mantener un contacto normal con su entorno: «Hay algo terrible en la realidad y no sé qué es». Una mujer que representa la salud intuitiva y natural, pero que deambula traumatizada; que quiere reaccionar y buscar amor y respuestas, pero sólo encuentra sexo; que su mayor miedo es tener miedo; y que no puede hallar libertad ni sentir la vida. Es la mirada de Giuliana la de la cámara del Antonioni pintor y escultor, más arquitecto en La Aventura, La Noche y El Eclipse. Ella descubre el simulacro de la ficción burguesa y contempla aquel mundo en descomposición a través del deseo regenerador y el dolor. Es Giuliana mártir de su propia obsesión y un ser-para-la-muerte, alguien marcado por la conciencia de finitud.

El Desierto Rojo se erige, de esa forma, en un ensayo entre poético y filosófico sobre el vacío existencial, la tristeza interior, la desnaturalización del mundo y la complejidad e inserción de la mujer en la sociedad moderna. Según Antonioni: «Esta vez no se trata de una película sobre sentimientos. La neurosis que he querido describir tiene que ver sobre todo con la cuestión de la adaptación. Lo que provoca la crisis del personaje es la diferencia incurable, el desfase entre su sensibilidad, su inteligencia, su psicología y el ritmo que se le impone. Es una crisis que no afecta sólo a las relaciones epidérmicas con el mundo, la percepción de los ruidos, de los colores, de la frialdad de las personas que la rodean, sino todo su sistema de valores (educación, moral, religión) ya superados que no sirven para sostenerla. Ha de renovarse completamente como mujer. La película es, en cierto sentido, la historia de este trabajo».



«La madre ha de contarle una historia al hijo, pero él ya conoce todas las que ella sabe. Por lo tanto, ha de inventar una. Considerando la psicología de Giuliana, me parece natural que para ella esa historia se convierta -inconscientemente- en una evasión de la realidad que la rodea, una fuga hacia un mundo en el que los colores son los de la naturaleza. El mar es azul, la arena rosa. Incluso los colores asumen una forma humana, la abrazan y cantan dulcemente»

(Michelangelo Antonioni. Para mí, hacer una película es vivir, 1994)