La pintura en el cine de Andrei Tarkovsky (I)


ANDRÉI ARSÉNIEVICH TARKOVSKI
Pintor del tiempo y devoto del arte sacro



«El artista existe porque el mundo no es perfecto»

(Andrei Tarkovsky)


Los que amamos cierto cine y conocemos la figura de Andrei Tarkovsky (1932-1986) y un poco su trayectoria y filosofía sabemos que el director soviético fue lo más próximo a un genio –creativo, original y universal– y que su torre de marfil compuesta por siete películas que, de una u otra forma, muestran la búsqueda del ser humano de su lugar en el mundo, proporciona un forraje para el análisis, la interpretación y el goce interminables. A salvo los diferentes prismas desde donde abarcar su obra y otras disciplinas artísticas que igualmente la configuran –música, literatura, poesía, fotografía–, el arte visual y más específicamente la pintura fueron esenciales en su creación cinematográfica. Tarkovsky no se limitó a citar obras de arte en sus filmes, más bien mantuvo diálogos profundos con ellas. Algunos trabajos de conocidos maestros de la pintura, la mayoría no casualmente del Renacimiento, inspiraron decisivamente a Tarkovsky y actúan como artefactos reveladores de los significados y misterios de sus películas: Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, de Albrecht Dürer, en La Infancia de Iván; La Trinidad, de Andrei Rublev, en Andrei RublevLos Cazadores en la Nieve, de Pieter Brueghel el Viejo, en Solaris; algunos dibujos de Leonardo da Vinci en El Espejo; Juan el Bautista, de Jan van Eyck, en Stalker; La Madonna del Parto, de Piero della Francesca, en Nostalgia; y La Adoración de los Magos, también de Leonardo, junto con algunos iconos rusos, en Sacrificio. Como afirmó el pintor y director artístico de Solaris, Mikhail Romadin, «en cada una de las películas de Tarkovsky hay, sin falta, una pintura que expresa la idea de toda ella».

Es el creador cinematográfico comunicándose con el creador pictórico, ya sea con intenciones esteticistas (Andrei Rublev) o humanizadoras (Solaris). Un arte nuevo, de poco más de cien años, como el cine, mirando a otro de larga tradición, como la pintura. En Tarkovsky, otra forma de aproximarse a ella y poder comprenderla, a la vez que una estrategia para ampliar los recursos del lenguaje cinematográfico y elevar el cine al nivel de otras artes más reconocibles para el público. La manera en que el director realiza dicho ejercicio es la «cita literal». Así, las obras pictóricas aparecen completas en pantalla, sin adaptaciones ni distorsiones que las desnaturalicen o hagan perder su originalidad artística. Tarkovsky tampoco copió o imitó cuadros a través de la fotografía o la puesta en escena, algo que sería tan injusto, a su juicio, como deformar una melodía. El director consideraba que el cine es un arte con sus propios medios expresivos. Solo en la escena final de Solaris, con el cosmonauta arrodillado frente a su padre, puede vislumbrarse El Retorno del Hijo Pródigo, de Rembrandt.


Tarkovsky y el director de fotografía Vadim Yusov escuchando la historia del fenómeno Ferapontov en el Museo Ruso. Leningrado, 1964


Andrei Tarkovsky, estudiante de música, pintura y escultura en su juventud, afirmaba que «el arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte». Reunión en torno a la imagen artística ya presente en su ópera prima La Infancia de Iván, cuando Iván mira las reproducciones de Albrecht Dürer de un álbum del teniente Galtsev, momento que posibilita el primer acercamiento entre ambos personajes después del trato arisco del niño. El arte, o su contemplación, también como medio de dignificación o humanización, como sucede en Andrei Rublev con el envidioso Kiril cuando examina, admirado, el Cristo todopoderoso pintado por Teófanes el Griego, o en Solaris, cuando Hari contempla absorta Los Cazadores en la Nieve, de Brueghel el Viejo, antes de levitar (la levitación en Tarkovsky es expresión de amor). Tal vez esa idea «sanadora» del arte que tenía Tarkovsky, para quien el sufrido y doloroso proceso de la creación artística es el camino que permite el conocimiento del alma humana, es una razón más que justifica la presencia de reproducciones pictóricas en sus filmes.


1.  En LA INFANCIA DE IVÁN. URSS, 1962. 95 min. B/N


La Infancia de Iván, primer largometraje del joven Andrei Tarkovsky, realizado en 1962 recién licenciado en la Escuela de Cine, ya deja entrever las profundas convicciones artísticas y de pensamiento de un humanista, el cual sintió la necesidad de comprender el enigma de la existencia. El director mostró a la audiencia soviética la guerra de una forma distinta y cruel, alejada de la exaltación de valores patrióticos y de las gestas bélicas que ensalzan la reputación de un héroe. Tarkovsky proyectó el horror de la guerra a través de la mirada de Iván Bondarev (Nikolai Burlyayev), un niño soviético de doce años cuya feliz infancia ha quedado irremediablemente amputada por el ejército nazi, que ha matado a su madre y hermana y le ha dejado huérfano. Iván, obsesionado con el odio, la venganza y la sangre, pronto deja de ser un niño sonriente para convertirse en un soldado frío e implacable, una figura trágica y sin consuelo, un monstruo según Sartre: «Mi verdad, mi carácter y mi nombre estaban en manos de los adultos; yo había aprendido a verme con sus ojos; yo era un niño, ese monstruo que ellos fabrican con sus pesares…». 


Iván sonriente, el de los sueños


Dejando a un lado el contexto bélico y en estrictos términos de espiritualidad, en algunas ocasiones ciertos críticos han querido ver la similitud de Iván con el chico que aparece en el lienzo La Visión del Joven Bartolomé (1899) pintado por el ruso Mikhail Nesterov (1862-1942), figura destacada del simbolismo religioso en su país. Esta obra inauguró un ciclo basado en la vida del santo Sergio de Rádonezh (1315-1392), originalmente bautizado con el nombre de Bartolomé y considerado el más importante reformador monástico de la Rusia medieval. La pintura plasma su conversión siendo un niño: cuando un día en el campo se encontró con un anciano monje que le ofreció un trozo de prosforon para comer y, al hacerlo, adquirió el don de leer e interpretar las Sagradas Escrituras. Casualmente, Andrei Rublev (1360-1430 aprox.), el famoso pintor de iconos sobre el que Andrei Tarkovsky basó su siguiente película, también era natural, como Bartolomé, de Rádonezh, además de ser discípulo suyo, pues tuvo que escuchar la doctrina de la fraternidad predicada por él.


La Visión del Joven Bartolomé


Tarkovsky comenzó con La Infancia de Iván a convertir el cine en una pintura con movimiento, empleando planos como cuadros y una cámara que se mueve con suavidad, permitiendo ver un todo armónico. Si el mediometraje anterior El Violín y la Apisonadora ya contenía composiciones de gran fuerza pictórica y un tratamiento del color especial y de intensidad casi fauvista, la influencia de la pintura, ahora también en el plano psicológico, se acrecenta en La Infancia de Iván, en parte gracias a la fotografía en blanco y negro de recursos expresionistas de Vadim Yusov. Así, en las secuencias de interiores y otras que muestran el conflicto bélico, Tarkovsky recurre a la claustrofobia y a la iluminación tenebrista, incluso con el empleo de velas en escenas de Iván con Galtsev que recuerdan al pintor barroco George de La Tour (1593-1652). En los exteriores, Tarkovsky usa planos abiertos, encuadres centrados y composiciones triangulares propias del Renacimiento, hallando siempre una sinergia entre naturaleza y ser humano; por ejemplo en la lírica escena del bosque de abedules, donde los personajes hablan del pintor Vasili Sourikov (1848-1916), uno de los artistas rusos preferidos del director y que le servirá de referencia, junto a Brueghel el Viejo, para recrear la ambientación popular de Andrei Rublev. En otra secuencia, vemos al atemorizado Iván alzando la mirada y encontrando una Virgen Theotokos pintada en la pared, simbolizando la añoranza por su madre.


La estampa del beso en el bosque, de estructura renacentista


Son no obstante el pintor y artista gráfico alemán Albrecht Dürer (1471-1528) y los grabados de su serie Apocalipsis basada en el Libro del Apocalipsis de San Juan, los verdaderos correlatos pictóricos del significado de La Infancia de Iván. La guerra, período propicio para que resuenen con mayor fuerza las revelaciones sobre el fin del mundo y la humanidad, solo trae muerte, dolor, abandono y sufrimiento. El cineasta ucraniano Aleksandr Dovzhenko (Arsenal, Tierra) se refirió a las consecuencias de la guerra emprendida por el III Reich en términos apocalípticos: «La realidad ha resultado mucho más terrible que la imaginación. El espíritu humano ha sido probado hasta el límite, un límite del que nadie tenía sospecha». Pensaba igual Tarkovsky, para quien Iván vive en el límite soportable del horror, en la antesala de la destrucción final. Tarkovsky se ayudará de la imagen pictórica, en este caso de algunos grabados de Durero, para hacer entender al espectador algún aspecto del filme: la psique trastornada del niño y la enfermedad de su alma.

En un momento de la película, en la cripta de una iglesia abandonada, Iván pide al teniente Galtsev que le deje ver un viejo álbum de grabados de Durero que guarda, «un trofeo de guerra, sobre el arte», dice Galtsev. Es entonces cuando el niño fija su mirada en Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (1498), que ilustra un pasaje del Capítulo 6 del Apocalipsiscuando el Cordero abre los primeros cuatro sellos de la profecía del Juicio Final y salen cabalgando cuatro jinetes: Pestilencia, Guerra, Hambruna y Muerte. La cámara observa atentamente la reacción del joven, deslizándose a continuación por el dibujo enseñando sus detalles, desde la cabeza del arcángel que guía a los jinetes hasta el grupo de personas horrorizadas de la parte inferior. Iván hace suyo lo representado en el grabado, fiel reflejo de su ánimo envenenado, antes limpio y alegre.


Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, que Iván describe de esta forma:

– ¡Oh! ¡Mira! ¿Son los alemanes? 
– Sí, un viejo grabado
[Galtsev] 
– Eso no importa. Son fritzes
 de todos modos.
Y ese flaco que monta a caballo. Yo vi a un alemán parecido en una motocicleta.
Mira, también pisotean al pueblo.
 Pero esto lo inventaron [Galtsev]
¿Lo inventaron…? Yo los conozco bien… 

Después de Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, el dibujo que vemos es El Retrato de Ulrich Varnbüler (1522), que asimismo se nos muestra original, entero y en plano fijo. El personaje retratado por Durero es el Consejero y Tesorero del Emperador Maximiliano I, a quien el teniente Galtsev describe como «un médico o escritor alemán», a lo que Iván, que siente aversión hacia los alemanes, protesta: «¡Ellos no tienen escritores! Yo vi como quemaban libros en la plaza. Les echaron gasolina y los quemaron. La ceniza flotó en el aire durante toda una semana». Galtsev le trata de explicar al chico, sin mucho éxito, que es un escritor antiguo que vivió hace cuatrocientos años.


El Retrato de Ulrich Varnbüler


La última reproducción de Albrecht Dürer que revisa el niño-monstruo Iván es el grabado El Caballero, la Muerte y el Demonio (1513), también de la serie Apocalipsis. Las estampas del Caballero en su corcel acompañado por un perro, que se asocia a la lealtad y la fe, dirigiéndose a la contienda o hacia la misma muerte; la lánguida Muerte, representada barbuda y con pelo serpenteante sobre un caballo cabizbajo; y el Demonio, parado detrás del Caballero y representado por una figura fantasiosa con cabeza de ternero deformado, actúan, en este caso, como retratos alegóricos de la guerra, del horror y del soldado Iván, quien alimentado por el odio hacia los fritzes –como despectivamente llama a los nazis– y sediento de venganza está dispuesto a matar o a sufrir la muerte en el campo de batalla.


El Caballero, la Muerte y el Demonio

¿Qué es esta cosa? le pregunta Iván a Galtsev mientras mira El Caballero, la Muerte y el Demonio


Fiel a su idea de precisión y exactitud en la reproducción de las obras pictóricas, Tarkovsky mostró completos en pantalla los trabajos de Durero, permitiendo que el lenguaje gráfico pueda aportar nuevas significaciones a los sucesos representados en la película. Asimismo, reflejo de «la ligazón orgánica de idea y forma» teorizada por el director, la ambientación bélica y la atmósfera lúgubre y tensa de los grabados, en especial Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, entran en concordancia con el filme, influenciando la pintura no solo en el aspecto narrativo y mental, sino también en el visual y estético, aunque quedando aquella subordinada al blanco y negro evocador de la fotografía, cuyas hechuras expresionistas contribuyen a la causa. El tema del Apocalipsis, que el cineasta desarrollará con más profundidad en películas posteriores, visto en La Infancia de Iván más allá de la guerra circundante, como una pérdida espiritual, la de Iván. Sin embargo, a pesar de la fatalidad y lo trágico de los eventos, Tarkovsky se preocupa en resaltar el impulso interior del joven héroe, que aunque se ha visto forzado a luchar como un adulto, permanece como un personaje fuerte, vital y deseoso de sacrificarse por la salvación de los demás. No en vano, Iván siente una profunda nostalgia por los días vividos en paz junto a su madre y hermana asesinadas, de ahí sus cuatro hermosos y líricos sueños.


«En el fondo, Iván ama la vida, como la aman todos los niños. Esta es la cuestión central de la película»

(Andrey Tarkovsky)


2.  En ANDREI RUBLEV. URSS, 1966. 205 min. B/N


El interés de Tarkovsky por el icono se reflejó en su segunda película Andrei Rublev, la cual relata varios episodios de la vida del pintor e iconógrafo ruso más famoso: el monje Andrei Rublev (1360-1430 aprox.), discípulo de Teófanes el Griego y canonizado en 1988 por la Iglesia Ortodoxa. Andrei Rublev no contiene imágenes de Rublev (Anatoly Solonitsyn) durante el proceso creativo, sino que muestra el itinerario de pasión que emprende, cuando siendo un joven recién salido del monasterio de la Trinidad sus ideales («caridad, unidad, fraternidad») chocan contra la trágica realidad de un territorio desgajado por los enfrentamientos y las continuas invasiones tártaras y mogolas. Dicha colisión, para la que no está preparado, le provocará una profunda crisis espiritual y creativa, de la que solo podrá salir tras el episodio final de la campana, en el que adquiere verdadera conciencia de su función como artista y afirma que volverá a coger los pinceles. Es la experiencia del dolor y del trabajo en pro del arte que se cultiva como vía para alcanzar la madurez del artista, defensa ya presente en el cine de Kenji Mizoguchi (Historia del Último Crisantemo, Utamaro y sus Cinco Mujeres). «El artista existe porque el mundo no es perfecto», afirmaba Tarkovsky. Para el director, el trabajo del artista debe llenar la imperfección del mundo, facilitar las pasiones y ayudar a las personas a encontrar conocimiento, esperanza y dignidad: «Ésa es la verdadera misión del arte, que en esencia es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual».



«Al principio parece que para su protagonista la cruel verdad vital está en contradicción absoluta con el ideal de la armonía de su creación artística. Pero la afirmación central de la película es precisamente el hecho de que un artista sólo será capaz de expresar el ideal moral de una época si no huye de sus sangrientas heridas, si las vive en su propio cuerpo, en su propia vida»

(Andrei Tarkovsky)


El único momento de la película en el que podría considerarse que Rublev pinta realmente es en el episodio «Juicio Final», que contiene una escena, ya sea intencional o coincidencia, que remite a la pintura modernista de mediados del siglo XX y, más en concreto, al estadounidense Jackson Pollock (1912-1956), uno de los principales artistas del Expresionismo abstracto y mejor conocido por su estilo distintivo de chorrear pintura sobre el lienzo. En dicha escena, mientras Rublev manifiesta no el deseo de crear, sino su completa incapacidad para hacerlo, de repente salpica completamente con pintura oscura el muro blanco y desnudo del interior de la Catedral de Vladímir. Irónicamente, este gesto profano de ensuciar la pared nacido de la ira y la frustración, en realidad marca el inicio de la superación de su bloqueo; aunque sea en sentido abstracto, Rublev aprende a dar forma al mal. La «afinidad» entre Rublev y Pollock, sin embargo, no es solo estética (aunque sea puntualmente), y es que mucha de la leyenda de ambos, artistas desilusionados con las posibilidades existentes, descansa sobre el cambio radical que realizaron en la pintura, rompiendo con lo precedente para crear un nuevo modo de expresión (Rublev alejándose del excesivo hieratismo bizantino y haciendo más flexibles y humanas las figuras).



«Tu gran pecado es que Dios te ha dado el talento para pintar, cosa que no me ha dado a mí a pesar de mi vida sin pecados,
y sin embargo, tú te permites el lujo de no querer pintar»

(Cirilo a Andrei Rublev)


Tarkovsky vio la similitud entre el complejo camino creativo de Andrei Rublev en la cruenta Edad Media y su propio camino, lleno de dificultades y problemas con las autoridades comunistas de su país. El talento visto no únicamente como un regalo de Dios, sino también como un duro desempeño al que el artista está condenado. En ese contexto nace La Trinidad, o La Hospitalidad de Abraham, el icono clave del monje santo en Andrei Rublev, cuyo significado continúa vigente siglos después. Decía Tarkovsky: «Quería que la película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad de Andrei Rublev, el ideal de hermandad, de amor y de la fe reconciliadora».

La Trinidad (142 x 114 cm.), una de las piezas maestras del arte arcaico ruso, fue pintada alrededor de 1411 (según otras fuentes entre 1422 y 1428) para la catedral del Monasterio de la Trinidad y San Sergio de Sérguiev Posad y actualmente está en la Galería Tretiakov de Moscú, en la que se reúne la totalidad de la obra de Rublev. El icono se relaciona con la escena bíblica del encinar de Mambré (Gén. 18, 1-10), en que Jehová se revela a Abraham en la forma de tres ángeles que le anuncian la tardía maternidad de su esposa Sara. La mesa donde son atendidos por el patriarca se vuelve simbólicamente altar que vincula a las personas sagradas: el ángel del centro corresponde a Cristo mientras que los que lo circundan corresponden al Padre y al Espíritu Santo. Encarnación de la unidad y la paz para su creador, igual que para Tarkovsky y tantos otros rusos, el ideal de La Trinidad, transposición del misterioso dogma de la Santísima Trinidad, fue la mayor fuente de inspiración del cineasta para Andrei Rublev


La Trinidad


Teófanes el Griego (1340-1410 aprox.), nacido en Constantinopla, emigrado a Novgorod (Rusia) y reconocido como uno de los grandes pintores bizantinos de iconos, fue el mayor maestro con quien Andrei Rublev tuvo que enfrentar su estilo propio. Retratado como un personaje misántropo y desengañado, laico, a diferencia de Rublev, Tarkovsky le dedica el capítulo segundo del filme, en el que el anciano Teófanes (Nikolái Serguéiev) envía una invitación al monje para que le ayude en la decoración de la Catedral de la Anunciación de Moscú. Fue la primera obra de Rublev, realizada hacia 1405 en colaboración con su mentor y con Prójor de Gorodéts. El iconostasio se ha conservado parcialmente y permite contemplar su sobriedad y excepcional monumentalidad.

Al inicio del capítulo, cuando Kiril (Ivan Lapikov) llega al taller de Teófanes el Griego, este está trabajando en un nuevo icono de Jesucristo; un Dios todopoderoso tosco y rígido, a diferencia del Salvador sufriente y más humano que pintara con trazos más suaves Andrei Rublev. La estampa solemne del Cristo Pantocrátor de Teófanes, con sus ojos proyectando rayos invisibles y una mirada fulgurante en quien lo contempla, es destacada por Andrei Tarkovsky en varias escenas, por ejemplo en la que el envidioso monje pintor Kiril examina la tabla y esta le provoca admiración, actuando entonces la obra de arte como medio de dignificación o de humanización.


Kiril contemplando al Cristo de Teófanes el Griego


Alrededor de 1408, Andrei Rublev y Daniel Ikonnikov restauraron y renovaron los frescos de la Catedral de la Asunción de Vladímir, como se hace mención en la película. El orden consistía en unas veinte figuras, cuyas siluetas nítidas y representadas en toda su longitud se destacan sobre un fondo dorado brillante. El diseño ideológico del iconostasio de la Catedral se asocia con el tema del Juicio Final. El rango principal lo constituye la Déesis, donde los santos representados alrededor del Cristo en majestad o en los poderes se dirigen a Él orando o en actitud de súplica. En el siguiente fotograma se observa a un misericordioso Andrei Rublev en el iconostasio, y a sus espaldas, en la parte media, El Arcángel Miguel, La Madre de Dios, Cristo entronizado en Gloria, San Juan Bautista y El Arcángel Gabriel.


Andrei Rublev en la Catedral de Asunción

El Arcángel Miguel, La Madre de Dios, Cristo entronizado en Gloria, San Juan Bautista y El Arcángel Gabriel


En el plano visual, el filme contiene muchas imágenes que adquieren perspectivas icónicas y se muestran alargadas, transmitiendo el ambiente austero y arcaico en el que se desenvuelve Rublev. Igualmente, su división en (siete) episodios con prólogo y epílogo, a modo de retablo medieval, remite a la iconografía. Dejando a esta de banda, otro pintor que confluye en la película es Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569), como es de ver en las composiciones grupales y los motivos populares, los cuales también recuerdan al pintor de temas históricos Vasili Sourikov (1848-1916), del que se habla en La Infancia de Iván. Un ejemplo de la influencia bruegheliana es el episodio «La Pasión de Andréi», en especial la secuencia alegórica de la crucifixión de Cristo en una ladera nevada. Las imágenes, aunque más sobrias, retrotraen a Camino del Monte Calvario (1564), principalmente al fragmento donde Cristo, colocado en el centro del lienzo pero perdido en la bulliciosa multitud, cae bajo el peso de la cruz. El mismo Tarkovsky confirmó que esta secuencia del Calvario ruso es una alusión consciente al cuadro, no solo desde el punto de vista estético sino también histórico, representando ambas obras las realidades de la vida en la Edad Media. Lo común es el ejercicio de recontextualización, en Andrei Rublev de arte flamenco, historia de Rusia y la vida de Jesús, que no sufrió la Pasión en Rusia y sí en la Jerusalén de los años treinta. ETarkovsky, esta estrategia se relaciona con la proximidad o identidad entre el pueblo ruso y Cristo.

La relación entre Brueghel el Viejo y la puesta en escena fílmica igualmente se desvela al observar los siguientes trabajos del pintor: La Adoración de los Magos bajo la Nieve, La Matanza de los Inocentes, El Censo de Belén y Los Cazadores en la Nieve, este último cuadro después fundamental en Solaris, película en la que el director no se conformará con una cita de estilo, sino que reproducirá sobre la pantalla la tabla completa. En El Espejo, en concreto en la escena del niño en cuya cabeza se posa un pájaro mientras pasea por la nieve, volverán a aparecer otros encuadres que recuerdan al pintor flamenco (a Paisaje Nevado con Patinadores y Trampa para Pájaros y Los Cazadores en la Nieve, para ser más exactos).


Un fotograma del Calvario ruso, en La Pasión de Andréi

Camino del Monte Calvario


Si bien Tarkovsky nunca muestra a lo largo del filme el proceso creativo ni la totalidad de las obras terminadas de Andrei Rublev, en los últimos nueve minutos, donde el blanco y negro da paso al color y suena música coral, la cámara se dedica a examinar sin pudor y meticulosamente, desde cerca hasta un primer plano extremo, diversos fragmentos de sus pinturas y frescos reales, siguiendo los contornos suaves y los colores brillantes de las figuras y rostros. Entre otros, podemos ver San Gregorio el Teólogo, La Entrada del Señor a JerusalénCristo entronizado en GloriaTransfiguraciónNavidad y, como colofónEl Salvador y la gran Trinidad, cima del arte del monje santo. Este epílogo (que se asemeja a la escena de Los Cazadores en la Nieve de Solaris), en el que aumenta el impacto dramático después de más de tres horas de ver a un pintor sin pintar, corrobora que el protagonista ha conseguido su objetivo, subrayándose además la singular belleza y destreza que demuestran sus trabajos. Es el arte como medio sublime para representar la espiritualidad y alcanzar lo sagrado. El último minuto es una imagen desenfocada de unos caballos bajo un diluvio, pastando a las orillas de un río.


El Salvador


«Podía ver la mañana en la hora más oscura de la noche»

(Andrei Tarkovsky, sobre Andrei Rublev)


3.  En SOLARIS. URSS, 1972. 165 min. C


En 1972, Tarkovsky rueda Solaris y deja el blanco y negro y vuelve al color, que ya había usado en el mediometraje El Violín y la Apisonadora. El color, no obstante, abandona la calidez para recrear una atmósfera hermética de exteriores nublosos e iluminación difusa, especialmente en las secuencias iniciales con Kris Kelvin (Donatas Banionis) paseando por los alrededores de la casa paterna. Las imágenes recuerdan al pintor paisajista William Turner (1775​-1851), un romántico a la hora de retratar el asombroso poder de la naturaleza sobre el ser humano. La luz fría y dura persistirá en el mundo cerrado y opaco de la nave espacial, y en el resto de la película. Según las memorias del pintor y director artístico del filme Mikhail Romadin, para Solaris Andrei había sugerido «crear la atmósfera como la pintura del renacimiento italiano temprano de Vittore Carpaccio En la foto hay un paseo marítimo de Venecia, los barcos y mucha gente en primer plano. Pero lo más importante es que todos los personajes estaban inmersos dentro de sí mismos, no miraron ni el uno al otro ni al paisaje y no interactuaron entre ellos». Probablemente se trataba del cuadro La Llegada de los Embajadores Ingleses (1490-1496), cuyo ánimo remite al cosmonauta Kris cuando se despide de la Tierra, sentado en una silla bajo la lluvia y sin reaccionar, o cuando contempla a su padre, ensimismado, a través de la ventana.


La Llegada de los Embajadores Ingleses

Kris Kelvin mirando a través de la ventana


Recordando la trama de la novela de ciencia ficción de Stanisław Lem en la que se basa la película, el Océano de Solaris parece materializar los objetos de la cultura humana. Pese a ello, Tarkovsky, fiel a sus principios, se negó a incluir una escena que imitara o copiara una pintura directamente. El director artístico Mikhail Romadin, que hizo los bocetos del paisaje, describía así la escena: «… Un largo corredor de hierro sin alma a la estación de tren, al final aparece la figura de San Sebastián con una pintura de Antonello da Messina, en el fondo cuelgan las alfombras, como en la pintura, las flechas vuelan, la imagen se está destruyendo». El San Sebastián del cuatrocentista Antonello da Messina, pintado entre 1477 y 1479 como un encargo para el altar de la Scuola di San Rocco en la Iglesia de San Giuliano en Venecia, representa la figura modelada del santo en primer plano atada a un árbol, tras la que hay un sugerente entramado arquitectónico que aporta una perspectiva que recuerda a Piero della Francesca, el pintor favorito de Tarkovsky junto a Leonardo da Vinci.


Boceto del paisaje, por Mikhail Romadin

Fotograma de Solaris


San Sebastián


A pesar de dichas reseñas, el cuadro clave en Solaris es Los Cazadores en la Nieve (1565), del pintor flamenco primitivo Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569), cuadro que el director nos muestra íntegro en pantalla, utilizando, como ya hiciera en La Infancia de Iván, la «cita literal» de la obra de arte, sin deformaciones ni acomodos que puedan desnaturalizar su específica condición de obra pictórica. La reproducción cuelga de una de las paredes de la acogedora biblioteca de la estación espacial, único espacio que contiene el arte (los cuadros de Brueghel, la Venus de Milo, una máscara de Beethoven, una vidriera gótica) y, por lo tanto, también la esencia del hombre. Las otras cuatro tablas de Brueghel el Viejo enmarcadas junto a Los Cazadores en la Nieve son La Caída de Ícaro (1558), La Torre de Babel (1563), La Cosecha (1565) y El Día Sombrío (1565), estas dos últimas pertenecientes a la serie Las Estaciones


La biblioteca de la estación espacial, donde se concentra el arte


Los Cazadores en la Nieve es la pintura elegida por Tarkovsky para solucionar una imagen compleja como la de nostalgia de la Tierra (y no de futurismo). El cuadro se convierte en la herramienta principal en la búsqueda de Tarkovsky para transmitir la belleza de la Tierra, de tal manera que su ausencia sea tan palpable y profunda para el espectador como para el protagonista Kris Kelvin. Referencias visuales al mismo encontramos en el paisaje nevado donde transcurre la infancia de Kris, registrada en la película doméstica que le enseña a Hari (Natalya Bondarchuk) y que remite directamente a la escena del niño paseando por la nieve de El Espejo. Los Cazadores en la Nieve es pues el elemento físico que une al protagonista, a través de la memoria, con su planeta natal: las casas, los juegos, un lago helado, los cuervos (animal preferido del director). Porque Solaris no es una visión del espacio, sino la visión de la Tierra desde el espacio, centrando el interés en la relación que se establece entre el hombre y ella.


Los Cazadores en la Nieve


Los Cazadores en la Nieve tiene el honor de protagonizar la memorable secuencia de la levitación en la biblioteca, que comienza justo cuando Hari, absorta, lo contempla atentamente. Tarkovsky enfatiza la importancia del «ver», no solo como proceso mecánico, sino también como definitorio de una experiencia. El lienzo ejerce un efecto casi hipnótico sobre ella, ya que al ser un producto del Planeta Solaris (una alucinación encarnada de la mujer difunta de Kris) le resultaba difícil entender la vida en la Tierra: «De un modo mágico señala Hyman–, Hari misma es capaz de participar en ese paisaje. A través de Brueghel, esta mujer, producto de Solaris, es capaz de aprender qué es lo que significa para un ser humano vivir en la Tierra». Después de que la cámara de Tarkovsky explore los detalles de la pintura (cazadores, árboles, casas, río) al tiempo que lo hace Hari y nosotros mismos, Kris Kelvin y su amada flotan abrazados a consecuencia de la ingravidez de la estación, mientras suena el Preludio Coral en Fa Menor de J. S. Bach. La levitación en Tarkovsky, otra vez, expresión de amor.


Kris y su amada Hari durante la levitación


En otra escena de la película podemos ver a la madre de Kris mirando una reproducción de Los Cazadores en la Nieve ubicada en el interior de una pantalla de televisión hueca. Son los paisajes costumbristas de Pieter Brueghel el Viejo, que actúan en Solaris y posteriormente en El Espejo aunque por medio de diferente estrategia como la representación visual de la Tierra y lo puramente humano; la representación de un pasado inicialmente ajeno en el espacio y el tiempo pero que acaba siéndonos propio. «El arte simboliza el significado de nuestra existencia», dice Tarkovsky. 


La madre de Kris mirando Los Cazadores en la Nieve


Al final del filme, una vez extinguido Solaris y desaparecida Hari, que ya nunca regresará, Kris parece haber vuelto a la Tierra. En el epílogo lo vemos caer de rodillas y abrazarse a las piernas de su padre en el portal, con el fiel perro como único testigo, en un gesto que admite distintas interpretaciones, si bien la imagen puede ser fácilmente comparada con El Regreso del Hijo Pródigo (1662), el célebre cuadro del neerlandés Rembrandt van Rijn (1606-1669) inspirado en la parábola del hijo pródigo contenida en la Biblia. La escena pintada representa el momento cumbre del perdón del anciano padre frente al hijo arrepentido de su conducta, que metafóricamente es la misericordia de Dios Padre con la humanidad. En Solaris, el personaje interpretado por el gran Donatas, como el «hijo pródigo», regresa al hogar familiar después de su particular vagabundeo espiritual, a través de la vergüenza y el arrepentimiento en sus delirios, capaz finalmente de expresar y aceptar el amor y el perdón de su padre (no obtenido por su conciencia en el entorno de Solaris).


El Regreso del Hijo Pródigo

Kris arrodillado junto a su padre al volver a la Tierra


Al margen del influjo de Brueghel y la reseña de Rembrandt y reflejo de la devoción que Tarkovsky sentía por el florentino Leonardo da Vinci (14521519), ciertas instantáneas de Solaris remiten, consciente o inconscientemente, a alguno de sus cuadros. En especial, la figura de la madre de Kris con un perro en brazos, la cual guarda cierta similitud, incluso en el tipo de peinado de la mujer, con La Dama del Armiño (1490), uno de los cuatro retratos femeninos pintados por Leonardo, siendo los otros La Gioconda, Retrato de Ginebra de Benci La Belle Ferronière. Es posible –aunque poco probable– que el director hubiera querido hacer un símil entre ambas mujeres (la madre de Kris y Cecilia Gallerani), como posteriormente reconocería que hizo en El Espejo entre Margarita Terekhova (la Madre) y la modelo del Retrato de Ginebra de Benci (o Retrato de Mujer Joven ante un Enebro), ya que ambas representaban la ambivalencia y podían resultar –en palabras de Tarkovsky– atractivas a la vez que repugnantes y diabólicas. Tal vez la similitud entre la madre de Kris con el perro y La Dama del Armiño solo sea un homenaje de Andrei a Leonardo, o simple casualidad.


La Dama del Armiño

La mujer con el perro en brazos, en Solaris


En otro momento de Solaris, en la estación espacial, el cosmonauta sale del lavabo y la cámara gira hasta detenerse en el agua que cae de la ducha. El siguiente plano muestra a Hari que duerme, mientras Kris, pensativo, está apoyado sobre la repisa en la que se halla una reproducción que, no por casualidad, ha llevado consigo al planeta Solaris: otra vez LTrinidad, de Andrei Rublev, emblema de la fraternidad y armonía y símbolo espiritual de la identidad rusa. En Solaris, además, actuando de nexo de unión con lo terrenal, igual que los cuadros de Brueghel el Viejo. Es la obra de arte vista como signo de toda una civilización y recordándonos quiénes somos, dónde hemos nacidos y cuál es nuestro hogar. No será la última vez que La Trinidad de Rublev aparezca en un filme de Andrei Tarkovsky.


Kris Kelvin junto a La Trinidad

Donatas Banionis y Andrei Tarkovsky, en el set de Solaris


Andrei Tarkovsky no empleó la pintura de la misma forma y con la misma intención en Solaris y en su predecesora Andrei Rublev. Si bien en ambos casos se trataba de dar trascendencia a la película por medio de obras pictóricas clásicas (un arte reconocible y de tradición antigua), en Andrei Rublev la reproducción de iconos quedaba yuxtapuesta al resto del filme, mientras que en Solaris la pintura, sobre todo Los Cazadores en la Nieve, se sitúa en el centro mismo de la historia. Según manifestó Tarkovsky, los primeros planos sobre los colores y formas de La Trinidad y otros iconos en Andrei Rublev tenían un valor meramente estetizante; en cambio, en Solaris, el pasearse de la cámara por los paisajes naturales de Brueghel el Viejo tiene un sentido humanizador, diríamos que hasta terapéutico, y nos ayuda a adquirir conciencia de nuestra propia existencia.


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