La pintura en el cine de Andrei Tarkovsky (II)


4. En EL ESPEJO. URSS, 1975. 107 min. C


El Espejo es la obra más personal, compleja e importante para Andrei Tarkovsky, ya que está construida a partir de sus recuerdos, sueños y sentimientos conectados con las personas más cercanas. La película no mantiene una linealidad narrativa, sino únicamente retazos de acontecimientos que van componiendo el mundo íntimo del cineasta (con Alekséi y su voz en off como alter ego). El Espejo bascula entre el mundo onírico y romántico. Por ello, al margen de la admitida influencia del binomio Leonardo da VinciPieter Brueghel, contiene otras referencias pictóricas. Por un lado, la estética surrealista y de ensoñación, que queda patente en la bella escena que tiene lugar cuando Margarita Terekhova levita sobre la cama, estampa que retrotrae al universo de Salvador Dalí (1904-1989), del que Tarkovsky habla en distintas entrevistas. El director admiraba a los pintores surrealistas como artistas que representan la realidad subjetiva y reflejan las limitaciones del arte en la transmisión de «verdad» o «realismo».


La escena de la levitación


Por otro lado, la consideración de Tarkovsky como uno de los últimos románticos. Los filmes de Tarkovsky representan al hombre frente a la inmensa Naturaleza, aproximándose visualmente y en espíritu a algunos pintores paisajistas románticos (El Espejo y Nostalgia son perfectos ejemplos), especialmente al alemán Caspar D. Friedrich (1774- 1840). El director comparte con él el retrato de seres solitarios, con sus conflictos internos, formando parte de un todo que es la Naturaleza (con la presencia constante de los cuatro elementos básicos y divinos: tierra, fuego, agua y aire). De ahí que el historiador Christopher John Murray nos hable refiriéndose a Friedrich de que «dirige la mirada del espectador hacia su dimensión metafísica», algo que podríamos hacer extensivo a Tarkovsky. Los encuadres centrados y la carga de nostalgia de algunas instantáneas de El Espejo, donde los personajes miran a la lejanía del paisaje mientras sopla el viento, vislumbran ese mundo de tensa calma que frecuentaban los pintores románticos.


Margarita Terekhova mirando al horizonte


El auténtico correlato pictórico del filme es, no obstante, Leonardo da Vinci (14521519), el polímata florentino del Renacimiento. Leonardo fue el maestro espiritual y pintor predilecto de Andrei Tarkovsky, junto a Piero della Francesca. El director lo admirada «por saber observar un objeto desde fuera». El Espejo, que se mezcla con la estética del artista, también es un homenaje a su figura. En un momento de la película, mientras espera bajo la arboleda que rodea la casa, Ignat repasa una enciclopedia de pintura en la que aparecen reproducciones de obras de Leonardo da Vinci, acompañadas de otras de Rafael y Arcimboldo. De Leonardo podemos ver: La Belle Ferronière; Santa Ana, la Virgen y el niño Jesús bendiciendo a San Juan Bautista; La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana; La Gioconda; La Adoración de los Magos (cuadro clave en su último filme Sacrificio), y otras.


La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana

Cabeza de Cristo. Bosquejo para La Última Cena

Bosquejo de una cabeza femenina


En otro episodio de El Espejo, más avanzado el metraje y justo antes de que Tarkovsky nos enseñe en primer plano, de repente, el Retrato de Ginebra de Benci, de Leonardo da Vinci, volveremos a ver a Ignat mirando la vieja enciclopedia de trabajos del pintor italiano, quedando en esta ocasión el libro abierto en la reproducción del famoso Autorretrato del pintor italiano dibujado en tiza roja alrededor del año 1513.


Autorretrato de Leonardo da Vinci, en El Espejo

Autorretrato de Leonardo


El amor de Tarkovsky por Leonardo da Vinci se pone otra vez de manifiesto al comparar el propio director la imagen de Margarita Terekhova, la protagonista de El Espejo, con el Retrato de Ginebra de Benci, también conocido como Retrato de Mujer Joven ante un Enebro (1474-1476), para enfatizar la personalidad inquietante y atractiva de ambas mujeres. Esa dualidad es la que Tarkovsky vio en su propia madre, Maria Tarkovskaya. El cuadro actúa como símbolo de la película, concebida originalmente por su autor como una confesión materna que debía responder a las preguntas del hijo. Y no solo por la similitud física de Margarita Terekhova (la madre) con la mujer retratada (una dama de Florencia de la clase aristocrática del siglo XV), sino especialmente por ser representaciones de la ambivalencia. Hacia mitad del filme, la cámara muestra durante unos instantes, otra vez utilizando el autor la «cita literal» de la obra de arte, el Retrato de Ginebra de Benci completo.

Tarkovsky explicó al respecto de la analogía: «Es imposible describir la impresión última que nos causa ese retrato. Ni siquiera es posible decir con determinación si a uno le gusta o no le gusta esa mujer, si le resulta antipática o desagradable. Nos atrae y a la vez nos repele. Hay en ella algo inexplicablemente bello y algo declaradamente diabólico que nos asusta. Algo diabólico no en el sentido de la atracción romántica. Algo que, simplemente, está más allá del bien y del mal. Una magia de signo negativo que encierra algo degenerado y, sin embargo, bello. En ‘El Espejo’ utilizamos ese retrato, por una parte, para introducir en los acontecimientos la dimensión de lo eterno. Pero, por otra parte, estaba pensado como contrapunto a la protagonista de la película, puesto que Margarita Terekhova, que hacía ese papel, también puede ser a la vez atractiva y atemorizante». 


Retrato de Ginebra de Benci

Margarita Terekhova, la madre


En El Espejo, en un primer borrador titulada Un Día Blanco, Blanquísimo, hay escenas que remiten a otros filmes anteriores de su director. Igual que en Solaris, la infancia se presenta utilizando la atmósfera de Pieter Brueghel el Viejo, como en la secuencia de la instrucción militar en la nieve cuando el niño aparece en primer plano con un lago helado y patinadores al fondo, mientras el poeta Arseni Tarkovsky, padre de Andrei, acaba de recitar su poema Vida, Vida. Nuevamente el pintor flamenco influyendo en una obra del cineasta, en parte por el carácter costumbrista de sus trabajos. Los encuadres, la composición del plano y el paisaje nevado con niños, trineos, árboles y pájaros recuerdan a Paisaje Nevado con Patinadores y Trampa para Pájaros y Los Cazadores en la Nieve (el cuadro que servía al cosmonauta Kris como nexo con la Tierra), ambos pintados por Brueghel en 1565.

Pese a ello, el método utilizado por Tarkovsky en El Espejo es diferente del de Solaris, donde con sus suaves movimientos de cámara escudriñando los detalles de una imagen fija como es el cuadro «traslada el tiempo del cine a la pintura» (Aguilar G.), mientras en El Espejo es casi lo contrario, reconstruyendo la cámara con vista amplia el lienzo y su composición. En esa especie de frontera entre pintura en movimiento y cine estático Tarkovsky hallaba parte de su poética, buscando darle vida a la imagen, ya sea cinematográfica o pictórica.


Paisaje Nevado con Patinadores y Trampa para Pájaros

El Espejo


Los Cazadores en la Nieve

El Espejo


«Algunos de los encuadres están claramente inspirados en la pintura de Brueghel: el muchacho, la figura de los hombres, la nieve, los árboles desnudos, el río al fondo… Construí este encuadre de un modo completamente consciente, deliberadamente. Y no con el propósito de robar esa idea o de hacerme pasar por culto, sino para testimoniar mi amor por Brueghel, mi dependencia de él, el surco profundo que ha dejado en mi vida»

(Andrei Tarkovsky)


Tarkovsky introduce asimismo imágenes y planos detalle que se asemejan a verdaderos bodegones. Como en muchas de las bellas instantáneas de Polaroid que realizó, evidenciando su pasión también por la fotografía, el director ruso cuida con mimo la luz tenue que entra por la ventana y las sombras de los objetos en penumbra, así como la disposición de los elementos sobre la mesa; con ello evoca el recuerdo, la infancia y la nostalgia del hogar. Jarrones de cristal llenos de leche, tanto en la casa del médico de El Espejo (cuya mujer es interpretada por la esposa de Tarkovsky), en la que el líquido se derrama ante la mirada del hambriento Ignat, de pies descalzos, como en la más lujosa de Sacrificio.


Polaroid de Tarkovsky


La Trinidad de Andrei Rublev aparece nuevamente (y por última vez en la filmografía de Tarkovsky, por los menos de forma literal) en El Espejo, en esta ocasión en una escena en la que se ve colgado de una pared de la casa de Alekséi un póster de la película Andrei Rublev con una imagen del amarillento icono estampada. Si en dicha cinta el cineasta mostró la pasión del pintor ruso, en El Espejo muestra su propia pasión. Como Rublev, Andrei Tarkovsky esperaba deshacerse de los recuerdos dolorosos del pasado.


La Trinidad, en El Espejo


5. En STALKER. URSS, 1979. 161 min. C.


Stalker no tiene un referente en la pintura tan claro y directo como el resto de películas de Tarkovsky, si bien aquel podría ser la figura de Juan el Bautista pintada por los flamencos Hubert y Jan van Eyck (1390-1441), reproducción que aparece sumergida junto a objetos cotidianos en proceso de corrosión en el sueño del stalker. El filme, basado en una novela de ciencia ficción de los hermanos Strugatski, es uno de los más apabullantes, desencantados y filosóficos de la historia del cine. Es una metáfora existencial sobre la Humanidad con tres seres en «crisis interior» el guía stalker, el Profesor y el Escritor que se adentran en la Zona, un no-lugar en cuyo centro se halla un santuario que tiene el poder de realizar los deseos más íntimos del ser humano, algo que los visitantes no alcanzarán debido a la indignidad e insuficiencia del «yo» para ser merecedor de tan preciado tesoro. En el aspecto visual, el paisaje en ruinas y brumoso de la Zona, perfecto correlato de la ofuscación mental del trío protagonista, recuerda como en El Espejo y especialmente en Nostalgia al retratado en los cuadros de Caspar D. Friedrich (1774-1840) y otros pintores de gusto romántico que observaron la Naturaleza, también, como paisaje interior.



«La ruina visual dignifica la conciencia. El hombre está más desnudo entre la ruina, su palabra resuena con mayor intensidad»

(Antonio Mengs)


En su quinta película la última soviética que realizó Andrei Tarkovsky vuelve a retomar igual que en Andrei Rublev, Solaris y El Espejola genial Trinidad del monje santo Andrei Rublev, icono esencial del arte ruso que se relaciona con la escena bíblica del encinar de Mambré (Gén. 18, 1-10), donde la mesa se vuelve simbólicamente altar que vincula a las personas sagradas (el ángel del centro corresponde a Cristo mientras que los que lo circundan corresponden al Padre y al Espíritu Santo). Esta vez, sin embargo, la conexión no la articula desde un punto de vista pictórico, sino que la representa en las diferentes estampas del trío protagonista, y no desde la armonía, la fraternidad y la unidad de Rublev, más bien al contrario devorada por la discordia y el enfrentamiento. Un ejemplo es la escena del bar en la que se ve la (afligida) trinidad stalkeriana Guía/Aleksander Kaidanovski, Profesor/Nicolay Grinko y Escritor/Anatoly Solonitsin a su regreso de la Zona, reunida alrededor de una mesa.


La Trinidad

La trinidad en Stalker


La estética post-apocalíptica y decadente de Stalker es utilizada por Tarkovsky, gran admirador del Libro del Apocalipsis de San Juan, o Libro de la Revelación, para destacar, precisamente, el Apocalipsis, tema ya presente en La Infancia de Iván y en otras de sus películas, si bien ahora también tratando de encontrar la Salvación. En efecto, la Zona, aunque mantiene la ruina visual y las huellas del «desastre», es un lugar de esperanza, de «milagros» y «revelaciones», entendidas estas como manifestaciones de verdades o secretos ocultos. En su sueño, el stalker «ve» la devastación y sus causas –armas, dinero, jeringuillas, piezas de reloj oxidadas– por debajo del agua (en el inconsciente tal vez). En el largo y sublime travelling cenital, después de que la voz en off de la mujer del Guía lea un fragmento del Apocalipsis, también aparecen, junto a los objetos sumergidos, un fragmento de Los Tres Árboles, de Rembrandt, y sobre todo la imagen de Juan el Bautista pintada por Jan van Eyck (1390-1441) y su hermano Hubert.

La figura Juan el Bautista forma parte del retablo La Adoración del Cordero Místico, o Altar de Gante, un políptico que reproduce un episodio, no casualmente, del Apocalipsis (7:9-17, en el que las multitudes se reúnen en torno al cordero). Es el predicador anunciando el Apocalipsis, si bien asimismo anticipa una nueva llegada. En ese sentido, el stalker que lleva a los desesperanzados a la Zona, como Juan el Bautista, sería el guía de la Luz y quien trata de hacer ver que la Salvación, pese a la travesía apocalíptica de la Humanidad, existe. Una suerte de «Dios loco», como Domenico en Nostalgia y Alexander en Sacrificio.


El sueño del stalker


«El Stalker no es simplemente el guía de un tour por la Zona, él es también un guía espiritual. El hombre santo-loco que no puede dejar de predicar, y en el que la mayoría de sus monólogos conllevan un claro mensaje religioso. Su punto de vista tiene la forma de la tradición taoísta, pero su mansa filosofía de la no-violencia está infusa con temas visionarios apocalíptico-transfigurativos»

(Nariman Skakov)


En el Evangelio según San Juan (que fue discípulo de San Juan Bautista) podemos leer: «Hubo un hombre enviado por Dios que se llamaba Juan. Vino como testigo para dar testimonio de la luz, para que todos creyeran por medio de él. Él no era la luz, sino testigo de la luz». El siguiente testimonio es el que dio Juan el Bautista cuando los judíos enviaron desde Jerusalén a unos sacerdotes para preguntarle: «¿Quién eres tú?». Él afirmó: «Yo no soy el Mesías». De nuevo le preguntaron: «¿Quién eres, pues? ¿Eres Elías?». Él respondió: «No lo soy». «¿Eres el profeta?». Respondió: «No». Le dijeron: «Entonces dinos quién eres, para poder llevar una respuesta a los que nos enviaron. ¿Qué dices de ti mismo?». Juan les contestó: «Yo soy la voz que grita en el desierto: ‘Enderecen el camino del Señor’, como anunció el profeta Isaías». Los fariseos enviados le preguntaron: «Entonces ¿por qué bautizas si no eres el Mesías, ni Elías, ni el profeta?». Juan les respondió: «Yo bautizo con agua, pero en medio de ustedes hay uno, al que ustedes no conocen, alguien que viene detrás de mí, a quien yo no soy digno de desatarle las correas de sus sandalias» (Jn 1,6-8.19-28).


Juan el Bautista, del retablo Altar de Gante


Las referencias cristianas en Stalker ayudan a Andrei Tarkovsky a transmitir una de las ideas principales del filme: la necesidad de contrarrestar lo material con lo espiritual. Es la imagen salvadora de Juan el Bautista frente a las armas, monedas y otros objetos que nos precipitan hacia el Apocalipsis. El enfoque, por tanto, no es solo pictórico. Decía Tarkovsky: «Si la Humanidad se prepara es posible prevenir el Apocalipsis, pero personalmente no creo de ningún modo que la humanidad quiera prepararse. El hombre moderno lo niega todo. Sí, estoy hablando acerca de una crisis espiritual: la falta de espiritualidad en este mundo debe ser confrontada y por ello el Apocalipsis está creando, de algún modo, un equilibrio espiritual…».


«La Humanidad quedó atrapada, pero es necesario tener fe en que será posible encontrar la salida»

(Alberto Moravia)


6. En NOSTALGIA. Italia/URSS, 1983. 125 min. C.


Para encontrar el «modelo» de cara a su primera película extranjera, Andrei Tarkovsky viajó por Italia con el guionista Tonino Guerra, creándose durante el camino el documental Tempo di Viaggio. El director entendía que una fuerte sensación de nostalgia es inherente a todas las personas rusas que están lejos de casa, sentimiento que le embargaba a él al rodar fuera de su amada patria. En la brumosa y misteriosa Italia, Tarkovsky trató de hallar esa belleza metafísica que se encuentra detrás de la simplicidad de la naturaleza rusa. Durante el viaje, el cineasta visitó muchas ciudades, museos, monumentos y ruinas, al tiempo que rechazó muchos iconos y frescos que le sugirieron para el filme.

Finalmente, Nostalgia incluye solo La Virgen del Parto (La Madonna del Parto), un fresco pintado hacia 1460 por el renacentista Piero della Francesca (1415-1492), gran cultivador de la perspectiva y simetría. El tema de la Virgen embarazada, menos frecuente que la Virgen con el Niño, se desarrolló en Italia, principalmente en la mágica Toscana (donde transcurre la historia) desde mediados del siglo XIV. La Virgen del Parto, filmada en la aldea Monterchi (Arezzo), representa a María de pie en posición frontal, con actitud hierática y visiblemente embarazada. El fresco estuvo destinado a una pared de la antigua iglesia de Santa María de Nomentana o Santa María en Silvis y, en su momento, se convirtió en un lugar de peregrinación para las mujeres a punto de dar a luz, que oraban por tener un buen parto.


La Virgen del Parto


«Madonna del Parto, de Piero della Francesca, en Monterchi. Ninguna de las reproducciones puede transmitir su belleza. El cementerio en la frontera de la Toscana y Umbría. Cuando la gente quería trasladar la Madonna al museo, las mujeres locales comenzaron a protestar y defenderla»

(Nota en el diario de Tarkovsky)


El protagonista de la película, Andrei Gorchakov (Oleg Jankovsky), alter ego del director, es un afligido escritor y poeta ruso que siente añoranza de su tierra natal y se encuentra en Italia investigando la vida del compositor ucraniano Pavel Sosnovski. Al comienzo de Nostalgia, a través de un plano-secuencia excepcional en medio de la niebla, vemos que Eugenia (Domiziana Giordano), la traductora que le acompaña en el periplo, ha llevado a Andrei en coche a una iglesia perdida para mostrarle La Virgen del Parto. «Es una pintura maravillosa. Lloré la primera vez que la vi», dice la mujer, a lo que el escritor, rechazando su ofrecimiento y en términos de obra de arte, contesta: «Estoy cansado de ver tus bellezas, me cansa, no deseo nada que no sea solo para mí».


Las mujeres encinta orando a La Madonna del Parto, en Nostalgia


Eugenia sí entra en la capilla y mira detenidamente el fresco rodeado de velas ubicado en uno de sus muros interiores, el cual poco a poco adquirirá su significado religioso. La Virgen del Parto, que introduce la escena de las mujeres encintas que rezan, está parcialmente vinculado a la traductora, una mujer voluble que busca el amor ante el temor de la soledad y desea tener un bebé. Pese a ello, el cuadro se refiere principalmente a Gorchakov, tal y como nos advierte el mismo Tarkovsky mediante la técnica de la «sustitución de espacio» cuando mientras toma un primer plano de la cara de la Madonna salta bruscamente sobre la cara del poeta, aunque la pintura y éste están en lugares distintos.


La Madonna e inmediatamente Andrei


Si en Andrei Rublev y en algunas instantáneas de El Espejo los motivos, la minuciosidad de la puesta en escena y ciertos encuadres remitían al pintor flamenco Brueghel el Viejo, en Nostalgia se mezclan las texturas y composiciones triangulares del Renacimiento con la atmósfera melancólica que respiran los lienzos de Caspar D. Friedrich (1774-1840), pintor que ya estaba presente en Stalker y El Espejo. El principal interés de Friedrich era la Naturaleza y ubicar al ser humano, con sus conflictos internos, empequeñecido frente a su inmensidad, todo muy del gusto del Romanticismo alemán. Los paisajes alegóricos del pintor alemán ilustran cielos tormentosos, nieblas matinales y ruinas góticas y muestran el valor romántico de lo sublime. Igual que la fantasmal Toscana por donde la cámara de Tarkovsky se pasea suavemente, depositaria de una belleza ruinosa y encharcada, casi metafísica; o la última escena de la película, en la que el director emplea un plano largo excelso para mostrar al solitario Gorchakov, junto al perro, engullido por el paisaje.


Nostalgia

Las Ruinas de Eldena (Caspar D. Friedrich, 1825)


En el sentido expuesto, –a salvo La Madonna del Parto, pintura que en Nostalgia trasciende lo puramente estético–, podemos pensar en otros pintores paisajistas del siglo XIX, como los franceses Jean-Baptiste Camille CorotJean-François Millet y otros pertenecientes a la denominada Escuela de Barbizon, los cuales mantienen un estilo realista pero de entonación romántica en su representación de la Naturaleza, fiel reflejo del alma humana y poseedora de calidades dramáticas perceptibles. Millet afirmaba que sentía en la Naturaleza más de lo que los sentidos le daban. Es la pintura, en Andrei Tarkovsky, actuando como un referente de la escena y evocadora de una belleza que no está a su alcance. El cineasta, como ya hiciera en El Espejo, también se recrea en bodegones y espacios de naturaleza muerta con objetos en penumbra que evocan el paso del tiempo, la nostalgia y la añoranza del hogar.


La naturaleza muerta, en Nostalgia


Del mismo modo que en Stalker y Sacrificio, la pintura para Tarkovsky indica un papel especial del héroe, continuando así el tema del Sacrificio y la Salvación. Para Tarkovsy solo la fe y el sacrificio pueden salvar a la Humanidad del Apocalipsis, anunciado, con variantes, por el guía de la Zona, por Alexander y en Nostalgia por Domenico (Erland Josephson), el outsider tachado de loco que reivindica el sentido espiritual frente al materialismo. En Nostalgia asistimos a dos actos de sacrificio o fe protagonizados por el loco y el poeta. Por un lado, el incomprendido Domenico, que se prende en llamas en la plaza. Por otro, la acción de fe infinita de Gorchakov, que pretende atravesar una piscina con una vela encendida para salvar al mundo. Y por encima de todos, la imagen de la Madonna de La Virgen del Parto, del cuatrocentista Piero della Francesca, que está esperando el nacimiento del Salvador.


El sacrificio de Domenico


«Habrá vida, y Dios nacerá y la fe renacerá» 

(Francis Furtaj)


7. En SACRIFICIO. Suecia, 1986. 145 min. C


La última película de Tarkovsky es Sacrificio, la culminación de su teoría-práctica cinematográfica y la idea del Sacrificio en el arte y la vida; para muchos su mejor filme, poseedor de una puesta en escena y unos planos-secuencia de todo punto sublimes. La aparición del cuadro La Adoración de los Magos (1481) de su admirado Leonardo da Vinci (1452-1519), filmado como homenaje o espejo, constituye la cita más extensa e inusual de una obra de arte en su trayectoria. La pintura representa a la Virgen María con el Niño Jesús en brazos, ambos de frente y formando un triángulo con los Reyes Magos, que, arrodillados en adoración, traen al recién nacido regalos: oro, incienso y mirra. El significado espiritual de Sacrificio se desarrollará, esencialmente, a partir de la obra del pintor renacentista y, en concreto, de cada uno de sus fragmentos, que darán lugar a episodios cinematográficos independientes. La Adoración de los Magos es el indubitado leitmotiv pictórico de Sacrificio; no solo es el fondo sobre el que se superponen los títulos de crédito iniciales durante más de cinco minutos, sino que encierra la historia misma de la película, manteniendo con ésta profundos diálogos: diferentes lenguajes con rasgos comunes.


La Adoración de los Magos


Desde el comienzo, La Adoración de los Magos juega un papel fundamental. El primer detalle que la cámara enfoca ocupando toda la pantalla, mientras suena el bello «Apiádate de mí Dios mío» de J. S. Bach, es la parte del cuadro en la que se ve cómo uno de los Reyes Magos se arrodilla y le da al Niño una copa de oro, anunciando su angustia y redención. En este capítulo ya se predice el destino de Alexander (Erland Josephson), su propio sacrificio. A fin de salvar a la Humanidad de la muerte, Alexander acabará por rechazar lo más amado que tiene y regalará a Dios todo lo que le une a la vida: familia, hogar, su hijo, hasta su propio ser. La llegada de su amigo Otto al cumpleaños, aunque menos trascendental que el de los magos, igualmente evoca la epifanía. Otto viene con un regalo para Alexander, quien le expresa su gratitud. El cartero objeta, insistiendo que «todos los regalos implican su pequeño sacrificio, que es lo que les da valor».

La obra La Adoración de los Magos del florentino Leonardo da Vinci es utilizada por Tarkovsky, fiel a su idea y principios, otra vez mediante el recurso de la «cita literal» de la obra de arte. Con ella, el realizador ruso continúa su particular trayecto pictórico-religioso comenzado en Stalker, cuando Juan el Bautista, que aparece durante el sueño del Guía, predice la aparición del Mesías; después en Nostalgia, donde la Madonna espera su nacimiento y, finalmente, eSacrificio, cuando el Salvador nace y recibe los regalos de los Reyes Magos. 


Detalle del Rey Mago dando una copa de oro al Niño, en Sacrificio


Finalizados los créditos, la cámara, escudriñadora como en Solaris, no abandona el lienzo y comienza a recorrer el árbol central sobre la cabeza de María en un movimiento vertical igual al que cierra el filme, cuando el hijo de Alexander se recuesta en la base del árbol que ha plantado con su padre (al principio de la película) y el encuadre se eleva hasta mostrar la copa con el mar al fondo. Tarkovsky pasa del árbol pintado por Leonardo da Vinci al árbol real; otra vez el creador cinematográfico comunicándose con el creador pictórico. En Sacrificio cada plano está filmado como un cuadro centrado, con perspectiva y profundidad a la manera renacentista, lo que permite que tengamos una visión global de lo que ocurre. A ello contribuye la fotografía en color de Sven Nykvist, que compone planos elegantes y melancólicos que ayudan a crear una atmósfera de belleza tenue y crepuscular similar a la de La Adoración de los Magos.


El padre y el niño plantando el árbol


También hacia el inicio de la película, durante el paseo por el campo, cuando amenaza tormenta y el niño se cae haciéndose sangre, Alexander tiene una breve visión en la que aparecen dos escaleras derruidas en un ambiente apocalíptico. Estas escaleras son muy similares a las dos del palacio en ruinas dibujadas en el célebre cuadro por Leonardo da Vinci. Al final de Sacrificio, en la escena de la levitación de Alexander y María, vuelven a aparecer las escaleras en otra visión, esta vez con gente corriendo y empujándose, recordando la confusión del fondo de La Adoración de los Magos.


Detalle de la escaleras en La Adoración de los Magos

Las escaleras en la primera visión de Alexander


Después del primer sueño de las escaleras, Andrei Tarkovsky nos muestra en primer plano diferentes reproducciones de iconos y pinturas religiosas impresas en un libro que le han regalado a Alexander por su cumpleaños (que coincide con el fin del mundo). Alexander lo mira con admiración y arrepentimiento, refiriendo la pérdida de fe en la civilización: «Fantástico. Es de una fineza increíble, qué inteligencia, y qué espiritualidad, qué inocencia ingenua, profunda y exorbitante al mismo tiempo. Increíble, parece una plegaria. Y ahora todo está perdido. Ya no sabemos cómo rezar».


El álbum de iconos que regalan a Alexander


El cineasta vuelve repetidamente a la La Adoración de los Magos, ya que además de ser el cuadro clave de la película es la imagen vidriada y enmarcada que cuelga de una de las paredes del estudio de Alexander, cada vez observada desde una óptica diferente, marcando un giro y profetizando momentos fatales. En otra ocasión, la cámara se detiene en el grupo de personas que se encuentra detrás de la figura de María y cuyas caras expresan sorpresa e incluso horror causado por eventos extraordinarios. Para Otto, que la mira por primera vez a través de un cristal, La Adoración de los Magos resulta tenebrosa: «Dios mío, ¡Qué aterrador es! Yo siempre he tenido mucho miedo de Leonardo», le dice a su amigo Alexander. Acto seguido el cartero se marcha y el protagonista se aproxima al lienzo, al tiempo que escucha la fatídica transmisión y noticias de la guerra inminente.


El reflejo de La Adoración de los Magos


Más adelante, en la secuencia en la que Otto obliga a Alexander a ir a ver a María para que le salve dada su «verdadera» naturaleza, el primero da por terminada la conversación confesando sus preferencias por Piero della Francesca, el pintor de La Virgen del Parto. Probablemente se está refiriendo, sin decirlo, a su trabajo La Adoración del Árbol Sagrado por la Reina de Saba, en el que el objeto de adoración no es el Niño Jesús, como en Leonardo da Vinci, sino un árbol (otra vez el árbol, también símbolo de crecimiento y fe). Dicha pintura forma parte, junto a El Encuentro entre Salomón y la Reina de Saba, del ciclo de frescos La Leyenda de la Verdadera Cruz (1452-1466), considerada la obra maestra de Della Francesca. Tras marchar Otto, Alexander se vuelve a acercar, dubitativo, a mirar La Adoración de los Magos. Los dos pintores, tanto Leonardo como Piero, fueron, según confesión propia, los pintores preferidos de Tarkovsky.


El final de Sacrificio


El mensaje de Sacrificio corona los pensamientos de Tarkovsky sobre todos sus filmes anteriores y muestra que la única forma de superar la catástrofe nuclear, el único camino para la salvación del mundo, es la fe y el sacrificio personal. En su cine, normalmente es el sacrificio lo que permite a los personajes con fe, seres incomprendidos y aislados, alcanzar su lugar en la existencia. El tema del Sacrificio, ya expuesto en Stalker Nostalgia y desarrollado ampliamente por el autor en sus diarios y en Esculpir en el Tiempo: «Es fácil responder, sin rodeos, a la pregunta de qué es lo que me fascinaba en el tema del sacrificio. A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos. Un paso así presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta […] ha quedado libre del mundo material y de sus leyes». Tarkovsky, profundamente religioso y escéptico de la ciencia y el progreso, intentó a través de sus películas denunciar el materialismo y la falta de espiritualidad, que se estaban convirtiendo en características del mundo moderno (y de eso ya hace casi cuarenta años); no obstante, pese a la trayectoria apocalíptica de la Humanidad,el director siempre dejó un resquicio a la esperanza.


8. Proyectos inacabados


El 29 de diciembre de 1986 Tarkovsky falleció a los 54 años de edad, cuando estaba en el cenit de su carrera. No sabemos cuántas películas más hubiera realizado. Por desgracia –o todo lo contrario– nos dejó «solo» siete, las mismas que le profetizó el Premio Nobel Borís Pasternak en una sesión de espiritismo. «¿Solo siete?«, replicó el joven Tarkovsky. «Solo siete. Pero todas buenas», contestó el espíritu de Pasternak. El cineasta ruso dejó incumplidos muchos proyectos que tenía en mente, así como seguramente más pinturas que mostrarnos. A pesar de ello, nos dejó un legado que es un tesoro, respaldado por un lenguaje propio e inconfundible y toda una reflexión sobre el arte, la vida y el cine. Justo después de rodar Solaris, en colaboración con el escritor judío Fridrikh Gorenshtein, escribió un guión titulado Light Wind basado en la novela de ciencia ficción Ariel, de Alexander Belyaev, sobre un chico que tiene la habilidad de volar. Al principio del guión, durante la escena de una confesión hecha por el novicio Gregorius, se mencionan dos grabados de Raffaello Sanzio (1483-1520), ​o simplemente Rafael, ​​pintor y arquitecto italiano del (no casualmente) Renacimiento.

Tarkovsky, igualmente, fue un gran admirador de las obras de Fiódor M. Dostoyevski (1821-1881), uno de sus referentes literarios (como lo fue Leonardo da Vinci en la pintura y J.S. Bach en la música); incluso quería hacer una película sobre su vida, así como adaptar El Idiota. Aquí surge otra obra pictórica relevante: El Cuerpo de Cristo Muerto en la Tumba (1521), del alemán Hans Holbein el Joven. Esta pintura le causó a Dostoyevski «una impresión abrumadora» cuando la vio en Basilea en 1867, algo que le influyó para la citada novela. En aquel momento, la imagen del cadáver de Cristo era tan real que era posible perder la fe en su resurrección, en el Mesías que ha de salvar las almas de los hombres. Un lienzo tan importante para Dostoyevski y El Idiota, bien probablemente igual lo hubiera sido en el filme no realizado de Tarkovsky. 


El Cuerpo de Cristo Muerto en la Tumba


Los planes de Tarkovsky incluían, al margen de los mencionados sobre Dostoyevski, varias películas con ecos hagiográficos: una dedicada a Juana de Arco (La Nueva Juana de Arco), una versión del Nuevo Testamento inspirada en Rudolf Steiner (El Gólgota o El Evangelio), un filme sobre San Juan (Juan en Patmos o El Apocalipsis de Juan), otro sobre San Antonio Abad y otro sobre San Antonio de Padova. En sus diarios se advierte un enorme interés por materializar este último proyecto poco después de concluida Sacrificio. Para Tarkovsky el problema esencial era que la Humanidad debe ser salvada de su muerte espiritual, y de ahí surge su interés en representar personajes, como los santos, capaces de revestir el funesto destino.

En cuanto a la película que no pudo ser basada en la figura del monje cristiano San Antonio Abad (Egipto, 251-356), el diario del director incluía una cita en la que mencionaba una bonita escena que debía aparecer en pantalla: «San Antonio habla con una mujer según la costumbre de los viejos monjes ortodoxos. Con un río de por medio. Desde la orilla en la que se encuentra, la mujer comienza a hablar a gritos; su voz reverbera en el agua. Le pide a San Antonio que le dé un hijo. Éste aclara que no es posible, que ella hace esa petición por estar sujeta a una necesidad. La mujer expresa la idea de llenar el mundo de hombres buenos, de hijos de santos. San Antonio se ríe; trata de observar el rostro de la mujer, pero está muy lejos. Esta escena puede formar parte de un sueño del protagonista. El sano piensa en el amor. Amanece. San Antonio llora».


Detalle de San Antonio Abad, por Diego Velázquez


«Uno puede hacer algo bueno basándose solo en tres cosas: sangre, cultura e historia»

(Andrei Tarkovsky)


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