TOP 5 Mejores películas para Werner Herzog

«Pienso que el denominador común del Universo no es la armonía, sino el caos, la hostilidad y el asesinato»

Werner Herzog

1. LA PARADA DE LOS MONTRUOS (Freaks)
Tod Browning (EEUU, 1932)

2. INTOLERANCIA (Intolerance)
D.W. Griffith (EEUU, 1916)

3.  NOSFERATU (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)
F.W. Murnau (ALE, 1922)

4. ¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO? (Khane-ye Doust Kodjast)
Abbas Kiarostami (IRA, 1987)

5. RASHOMON (Rashômon)
Akira Kurosawa (JAP, 1950)

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TOP 10 Mejores películas para Béla Tarr

«El espectador no necesita estar sobre-informado, él sólo necesita una demostración»

Béla Tarr

1. EL HOMBRE DE LA CÁMARA (Chelovek s Kino-apparatom)
Dziga Vertov (URSS, 1929). Documental

2. LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (La Passion de Jeanne d’Arc)
Carl Theodor Dreyer (FRA, 1928)

3. ALEXANDER NEVSKY (Aleksandr Nevskiy)
Sergei M. Eisenstein (URSS, 1938)

4. M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (M)
Fritz Lang (ALE, 1931)

5. AL AZAR DE BALTASAR (Au Hasard Balthazar)
Robert Bresson (FRA/SUE, 1966)

6. VIVIR SU VIDA (Vivre sa Vie: Film en Douze Tableaux)
Jean Luc-Godard (FRA, 1962)

7. FRENESÍ (Frenzy)
Alfred Hitchcock (GB, 1972)

8. CUENTOS DE TOKIO (Tokyo Monogatari)
Yasujirō Ozu (JAP, 1953)

9. LOS DESESPERADOS (Szegénylegények)
Miklós Jancsó (HUN, 1966)

10. BERLIN ALEXANDERPLATZ (ídem)
Rainer Werner Fassbinder (RFA/ITA, 1980). Serie de TV

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TOP 10 Mejores películas para Ingmar Bergman

«Envejecer es como escalar una gran montaña: mientras se sube las fuerzas disminuyen, pero la mirada es más libre, la vista más amplia y serena»

Ingmar Bergman

Por orden cronológico

1. EL CIRCO (The Circus)
Charles Chaplin (EEUU, 1928)

2. LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (La Passion de Jeanne d’Arc)
Carl Theodor Dreyer (FRA, 1928)

3. EL MUELLE DE LAS BRUMAS (Le Quai des Brumes)
Marcel Carné (FRA, 1938)

4. RASHOMON (Rashômon)
Akira Kurosawa (JAP, 1950)

5. EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard)
Billy Wilder (EEUU, 1950)

6. LA STRADA (ídem)
Federico Fellini (ITA, 1954)

7. EL BARRIO DEL CUERVO (Kvarteret Korpen)
Bo Widerberg (SUE, 1963)

8. ANDREI RUBLEV (ídem)
Andrei Tarkovsky (URSS, 1966)

9. EL DIRECTOR DE ORQUESTA (Dyrygent)
Andrzej Wajda (POL, 1980)

10. LAS HERMANAS ALEMANAS (Die Bleierne Zeit)
Margarethe von Trotta (RFA, 1981)

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MADRE E HIJO

Mat’ i Syn

Rusia, Alemania, 1997. 71 min. C

Director: ALEKSANDR SOKUROV. Guión: Yuri Arabov. Música: Mikhail Glinka, Otmar Nussio. Fotografía: Aleksei Fedorov. Intérpretes: Gudrun Geyer, Aleksei Ananishnov.

«Nos reuniremos… ahí ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, querida mía… Ten paciencia»

el Hijo a la Madre

«Felices los allegados nuestros que mueren antes». Este epitafio con el que se cierra El Segundo Círculo, de Sokurov, bien podría constituir el leitmotiv de la mayoría de su obra: el enfrentamiento del hombre con la muerte. El director de El Arca Rusa, con tantos fervientes seguidores como detractores, es una suerte de revelación en el mundo del cine. Como antes Bresson y Antonioni, con ignota conciencia estética, Aleksandr Sokurov (Óblast de Irkutsk, 1951) hace espeleología del alma humana a través de la imagen-idea y eleva el cinematógrafo a la categoría de arte. Metafísico e intenso poéticamente, el siberiano fue considerado en sus inicios como el más digno sucesor de su amigo Andrei Tarkovsky. 

Sokurov aúna teatro, pintura, fotografía, escultura, música, poesía y danza para reinventar el lenguaje cinematográfico: «La sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse», dice el director. Madre e Hijo, inicio de su madurez fílmica y primera entrega de una trilogía sobre las relaciones familiares, es un ensayo visual de austera belleza, a la vez que un retrato muy personal del amor excesivo y posesivo entre una madre y su hijo, lo que crea una dependencia en opinión de Sokurov innecesaria.

De tomas largas y una duración de 71 minutos, la película se organiza en un paraje campestre en torno a dos personajes que apenas hablan: una madre mortalmente enferma (Gudrun Geyer), seguramente en el último día de su vida, y un hijo (Aleksei Ananichnov) que le dispensa amorosas atenciones. La lucha del hijo contra la muerte de su madre y el sufrimiento de la madre por no querer dejarlo, convierten la cinta en un canto elegíaco muy profundo sobre la compasión familiar, la soledad definitiva y la fragilidad de los vínculos humanos. La imagen de pietà invertida que aparece en el filme, con la madre en brazos del hijo mientras hacen el último paseo juntos, configura la conclusión última: el dolor universal.

Igual que Tarkovsky, Sokurov fusiona alma y paisaje, un paisaje imponente de tonalidades pictóricas y fuerte simbolismo. Ante tanto dolor, la esperanza se redime en la comunión universal y poética entre Madre, Hijo y Naturaleza (sol, cielo, nubes, bosque). La Naturaleza se mira piadosa y quieta, poseída por una belleza infernal, como amparo existencial del tránsito vida-muerte, idea que entronca con la obra de Caspar D. Friedrich, el hombre que descubrió la «dimensión trágica del paisaje» y en cuyas pinturas se puede ver, pese a ello, una paz inabarcable.

Aleksandr Sokurov tiene la sorprendente capacidad de filmar el espíritu humano, a imagen y semejanza de un pintor que trabaja el lienzo. El director combina la iconología de El Greco con la pintura paisajística de expresión romántica del siglo XIX (Friedrich, Turner, Constable). Tal virtuosismo se apoya en la aplicación de filtros varios y en una técnica fotográfica que distorsiona y alarga las figuras, desapareciendo la perspectiva y suavizándose la imagen. Sokurov afirma: «Sin usar artificios, tanto el cine como la pintura son fenómenos planos. Ni en el cine ni en la pintura hay volumen. Cualquier discusión sobre el volumen en el cine es puro juego, palabras vacías».

Madre e Hijo, como seis años después Padre e Hijo. Una suma de cuadros hermosos en ocre y verdes desleídos en los que el tiempo se eterniza y la imagen –irreal, fantasmagórica, casi etérea– es reconducida hacia la idea. Atenta a los sonidos (viento, tormenta, pitido del tren, graznido de cuervos, oleaje del mar), la película evidencia igualmente una banda sonora (según el artista Sokurov, el elemento que más le interesa) que se integra de forma plena en un conjunto repleto de devastadora e insólita belleza.

«El arte ayuda a convivir con la idea de la muerte»

Aleksandr Sokurov

39 ESCALONES

The 39 Steps

Gran Bretaña, 1935. 81 min. B/N

Director: ALFRED HITCHCOCK. Guión: Charles Bennett, Ian Hay, Alma Reville (Novela: John Buchan). Música: Hubert Bath, Jack Beaver, Charles Williams. Fotografía: Bernard Knowles. Intérpretes: Robert Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, Godfrey Tearle, Peggy Ashcroft, John Laurie, Helen Haye y Wylie Watson.

«¿Qué son los 39 escalones?»

Richard Hannay/Robert Donat

¿Qué es el suspense? Alfred Hitchcock lo define así: «Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo ignora, pero el público lo sabe. Esto es el suspense». Hitchcock, quien mejor exploró los mecanismos que lo caracterizan, se empeñó desde el principio de su carrera en desmentir que el suspense y la sorpresa son similares. Con la sorpresa, el público descubre algo que no sabía. Con el suspense, el espectador sabe algo que el personaje ignora y está deseando ver qué pasará cuando se entere.

¿Qué es un McGuffin? El término fue acuñado por Hitchcock y es un objeto o excusa argumental sin peso en la trama y al principio aparentemente intrascendente, pero que sirve para activar el suspense y después se revela fundamental para desvelar el misterio (el sombrero en La Sombra de una Duda, la corbata en Frenesí). El director lo explicaba así: «La palabra procede del music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro: ‘¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?’. El otro contesta: ‘Ah, eso es un McGuffin’. El primero insiste: ‘¿Qué es un McGuffin?’, y su compañero de viaje le responde: ‘Un McGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia’. ‘Pero si en Escocia no hay leones’, le espeta el primer hombre. ‘Entonces eso de ahí no es un McGuffin’, le responde el otro». El filme 39 Escalones es el primero en el que Hitchcock recurre a un McGuffin: «los 39 escalones».

Película británica nº 19 de Alfred Hitchcock, ubicada entre El Hombre que Sabía Demasiado (1934) y El Agente Secreto (1936). Escrita por Charles Bennett, Ian Hay y Alma Reville (esposa del cineasta), está basada en la novela The 39 Steps (1915), de John Buchan. Se rodó en exteriores paisajísticos de Escocia y en los Lime Grove Studios (Londres) y fue estrenada en 1935 en la capital británica. 39 Escalones es la primera obra plenamente conseguida de Hitchcock, la que marcó la senda definitiva de su cine. Raíz de muchas de sus posteriores películas, fue la pionera en introducir una temática recurrente de su filmografía: la confusión de identidades y la figura del inocente acusado, perseguido o castigado por un crimen que no ha cometido.

39 Escalones narra, casi cronológicamente, la odisea de varios días de Richard Hannay (Robert Donat), un joven canadiense recién llegado de vacaciones a Londres que se ve envuelto por sorpresa en una trama de espionaje tras la extraña muerte de Annabella Smith (Lucie Mannheim), una mujer a la que acababa de conocer y que, antes de morir, le había revelado que era una agente secreto y estaba siendo buscada por otro grupo. Perseguido tanto por la policía como por un archivillano al que le falta un dedo y acompañado de su inesperada cómplice involuntaria Pamela (Madeleine Carroll, la primera musa rubia de Hitchcock), el sufrido y hombre al límite Hannay huye en tren (otra obsesión de Hitchcock) a Escocia con el fin de aclarar el misterio que da título a la película –algo por otro lado secundario en el director, más ocupado en retratar la (inverosímil) historia de amor que surge entre los dos protagonistas–. Para ello, tiene dos pistas que le dejó Annabella: un mapa y unas palabras, «los 39 escalones».

39 Escalones está estructurada en distintos episodios temáticos perfectamente hilvanados e incluye constantes giros y variaciones de espacios a la manera de la posterior Con la Muerte en los Talones. El filme es una mezcla ideal de thriller de intriga, aventuras, acción, comedia romántica y humor ácido que se desarrolla con un dinamismo narrativo extraordinario (como la relación de la encadenada pareja). La película hace un fino análisis psicológico de los personajes, está punteada con diálogos ingeniosos y muestra un gusto exquisito por la arquitectura (los planos del puente, por ejemplo). El marco visual expresionista (fotografía en blanco y negro, claroscuros, encuadres inquietantes) y el seductor empleo del factor climático (espesa niebla, cielo amenazador) otorgan un aire metafísico-existencial al conjunto y logran crear una tensión psicológica de todo punto genuina. «La belleza de las imágenes está en la acción», decía Hitchcock.

Filme vivo y absorbente, 39 Escalones se erige en un inteligente ejercicio de suspense de Alfred Hitchcock y en una prematura y trepidante obra maestra del género. Junto a Alarma en el Expreso (1938) es la cima de la etapa británica en la carrera del orondo cineasta antes de acometer el filón hollywoodense contratado por el productor David O. Selznick (Lo que el Viento se Llevó). En 1999, el Instituto Británico de Cine colocó a la película en el cuarto lugar del ranking de los mejores filmes británicos de todos los tiempos.

«La duración de una película debe ser proporcional a la resistencia de la vejiga humana»

Alfred Hitchcock

TOP 15 Vincent Price

VINCENT PRICE (St. Louis, Missouri, EEUU, 1911 – Los Ángeles, California, EEUU, 1993)
La voz y el rostro del terror. Intelectual y refinado. Un monstruo psíquico

«Menos actor que personaje mítico»

Jean-Marie Sabatier

1. LA CAÍDA DE LA CASA USHER (House of Usher)
Roger Corman, 1960

2. LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA (The Masque of the Red Death)
Roger Corman, 1964

3. LOS CRÍMENES DEL MUSEO DE CERA (House of Wax)
André de Toth, 1953

4. EL ÚLTIMO HOMBRE SOBRE LA TIERRA (SOY LEYENDA) (The Last Man on Earth)
Sidney Salkow & Ubaldo Salkow, 1964

5. EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum)
Roger Corman, 1961

6. LA MANSIÓN DE LOS HORRORES (House on Haunted Hill)
William Castle, 1959

7. EL CASTILLO DE DRAGONWYCK (Dragonwyck)
Joseph L. Mankiewicz, 1946

8. LA MOSCA (The Fly)
Kurt Neumann, 1958

9. MATAR O NO MATAR, ÉSTE ES EL PROBLEMA (Theatre of Blood)
Douglas Hickox, 1973

10. CUANDO LAS BRUJAS ARDEN (aka EL GENERAL WITCHFINDER) (Witchfinder General)
Michael Reeves, 1968

11. EL ABOMINABLE DR. PHIBES (The Abominable Dr. Phibes)
Robert Fuest, 1971

12. LA TORRE DE LONDRES (Tower of London)
Roger Corman, 1962

13. LA CIUDAD SUMERGIDA (The City Under the Sea)
Jacques Tourneur, 1965

14. EL PALACIO DE LOS ESPÍRITUS (The Haunted Palace)
Roger Corman, 1963

15. ESCALOFRÍO (The Tingler)
William Castle, 1959

Mención extra: LAURA
Otto Preminger, 1944

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TOP 20 Maestros de la animación

«Usa la animación como si fuese una operación mágica. Animar no significa mover un objeto inanimado, sino de darle vida. O mejor aún, despertarlo a la vida. Antes de darle vida al objeto, prueba comprenderlo. Comprender no sólo su función utilitaria sino su vida interior. Los objetos, especialmente aquellos viejos, son testimonios estáticos de acciones y de destinos diversos que están impresos en ellos. Las personas los tocaron en diferentes situaciones, mientras actuaban bajo varias emociones, y ellas les imprimieron su propio estado mental. Si quieres desvelar el contenido de estos objetos en una película, debes oír. Algunas veces por muchos años. Pues debes ser primero un coleccionista y sólo más tarde podrás devenir en cineasta. El proceso de dar vida a través de la animación debe ser un proceso natural. Debe partir del objeto mismo y nunca de tu voluntad. ¡Nunca uses la violencia en un objeto! No cuentes tu historia a través de él, sino la del objeto mismo»

Jan Švankmajer

1. Georges Méliès
(París, Francia, 1861 – 1938)

2. Karel Zeman
(Ostroměř u Nové Paky, Imperio austrohúngaro, 1910 – Praga, Checoslovaquia, 1989)

3. Segundo de Chomón
(Teruel, España, 1871 – París, Francia, 1929)

4. Jiří Trnka
(Pilsen, Imperio austrohúngaro, 1912 – Praga, Checoslovaquia, 1969)

5. Hayao Miyazaki
(Bunkyō, Tokio, Japón, 1941)

6. Jan Švankmajer
(Praga, Checoslovaquia, 1934)

7. René Laloux
(París, Francia, 1929 – Angoulême, Charente, Poitou-Charentes, Francia, 2004)

8. Lotte Reiniger
(Charlottenburg, Berlín, Imperio alemán, 1899 – Dettenhausen, República Federal de Alemania, 1981)

9. Yuriy Norshteyn
(Kamensky District, Penza Oblast, URSS, 1941)

10. Walt Disney
(Chicago, Illinois, EEUU, 1901 – Burbank, California, EEUU, 1966)

11. Wladyslaw Starewicz
(Moscú, Rusia, 1882 – Fontenays-sous-Bois, Francia, 1965)

12. Isao Takahata
(Ise, Prefectura de Mie, Japón, 1935 – Tokio, Japón, 2018)

13. Hermína Týrlová
(Březové Hory, República Checa, 1900 – Zlín, República Checa, 1993)

14. Marcell Jankovics
(Budapest, Hungría, 1941)

15. Aleksandr Petrov
(Pervomaysky District, Yaroslavl Oblast, URSS, 1957)

16. Jiří Barta
(Praga, Checoslovaquia, 1948)

17. Raoul Servais
(Ostende, Bélgica, 1928)

18. Norman McLaren
(Stirling, Escocia, 1914 – Montreal, Canadá, 1987)

19. Frédéric Back
(Saarbrücken, Alemania, 1924 – Montreal, Canadá, 2013)

20. Piotr Dumala
(Varsovia, Polonia, 1956)

Mención extra: Ray Harryhausen
(Los Ángeles, California, EEUU, 1920 – Londres, Inglaterra, Reino Unido, 2013)

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Dobrego (nawet) karczma nie zepsuje, złego (nawet) kościół nie uratuje

 «Un hombre bueno, incluso en una taberna no será echado a perder,
pero ni siquiera la Iglesia puede salvar a un hombre malo»

(Proverbio polaco)

1. FARAÓN (Pharaoh)
Jerzy Kawalerowicz, 1966

2. CENIZAS Y DIAMANTES (Popiól I Diament)
Andrzej Wajda, 1958

3. LA PASAJERA (Pasazerka)
Andrzej Munk & Witold Lesiewicz, 1963

4. LA TIERRA DE LA GRAN PROMESA (Ziemia Obiecana)
Andrzej Wajda, 1975

5. EL CUCHILLO EN EL AGUA (Nóz W. Wodzie)
Roman Polanski, 1962

6. EL DILUVIO (Potop)
Jerzy Hoffman, 1974

7. EL MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA (Rekopis Znaleziony w Saragossie)
Wojciech Has, 1965

8. THE QUACK (Znachor)
Jerzy Hoffman, 1982

9. EL DIRECTOR DE ORQUESTA (Dyrygent)
Andrzej Wajda, 1980

10. NO MATARÁS (Krótki Film o Zabijaniu)
Krzysztof Kieslowski, 1988

11. MADRE JUANA DE LOS ÁNGELES (Matka Joanna od Aniolów)
Jerzy Kawalerowicz, 1961

12. EL INTERROGATORIO (Przesluchanie)
Ryszard Bugajski, 1989

13. EL DIABLO (Diabel)
Andrzej Zulawski, 1972

14. LA ESTRUCTURA DE CRISTAL (Struktura Krysztalu)
Krzysztof Zanussi, 1969

15. NO AMARÁS (Krótki Film o Milosci)
Krzysztof Kieslowski, 1988

16. EL ÚLTIMO DÍA DEL VERANO (Ostatni Dzien Lata)
Tadeusz Konwicki, 1958

17. EL SANATORIO DE LA CLEPSIDRA (Sanatorium pod Klepsydra)
Wojciech Has, 1973

18. SANGRE SOBRE LOS RIELES (Czlowiek na Torze)
Andrzej Munk, 1957

19. ILUMINACIÓN (Iluminacja)
Krzysztof Zanussi, 1973

20. EL NUDO CORREDIZO (Petla)
Wojciech Has, 1958

21. EL AFICIONADO (AMATOR) (Camera Buff)
Krzysztof Kieslowski, 1979

22. LA BARRERA (Bariera)
Jerzy Skolimowski, 1966

23. EN EL GLOBO PLATEADO (Na Srebrnym Globie)
Andrzej Zulawski, 1988

24. HA LLEGADO LA HORA DE MORIR (Pora Umierac)
Dorota Kedzierzawska, 2007

25. KANAL
Andrzej Wajda, 1957

26. LA TERCERA PARTE DE LA NOCHE (Trzecia Czesc Nocy)
Andrzej Zulawski, 1971

27. THE DOLL (Lalka)
Wojciech Has, 1968

28. THROUGH OF THROUGH (Na Wylot)
Grzegorz Królikiewicz, 1973

29. A JUNGLE BOOK OF REGULATIONS (Nie Ma Rózy Bez Ognia)
Stanislaw Bareja, 1974

30. CORPUS CHRISTI (Boże Ciało)
Jan Komasa, 2019

31. KONOPIELKA
Witold Leszczynski, 1982

32. EL HOMBRE DE MÁRMOL (Czlowiek z Marmuru)
Andrzej Wajda, 1977

33. TREN DE NOCHE (Pociag)
Jerzy Kawalerowicz, 1959

34. CERTIFICADO DE NACIMIENTO (Swiadectwo Urodzenia)
Stanislaw Rózewicz, 1961

35. IDA
Pawel Pawlikowski, 2013

36. THE DYBBUK (Der Dibuk)
Michal Waszynski, 1937

37. O-BI, O-BA: EL FIN DE LA CIVILIZACIÓN (O-bi, O-ba – Koniec Cywilizacji)
Piotr Szulkin, 1985

38. SIN FIN (Bez Konca)
Krzysztof Kieslowski, 1985

39. LOS CABALLEROS TEUTÓNICOS (Krzyzacy)
Aleksander Ford, 1960

40. CUERVOS (Wrony)
Dorota Kedzierzawska, 1994

41. EL DEPÓSITO DE CADÁVERES (Baza Ludzi Umarlych)
Czeslaw Petelski, 1959

42. LA ÚLTIMA ETAPA (aka MUJERES HEROICAS) (Ostatni Etap)
Wanda Jakubowska, 1948

43. HIT THE BANK (Vabank)
Juliusz Machulski, 1981

44. A BORING STORY (Nieciekawa Historia)
Wojciech Has, 1983

45. CON SANGRE Y FUEGO (Ogniem i Mieczem)
Jerzy Hoffman, 1999

Mención extra: LOVING VINCENT
DK Welchman & Hugh Welchman, 2017. Animación

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ILSA, LA LOBA DE LA SS

Ilsa, She Wolf of the SS

Estados Unidos, República Federal de Alemania, 1974. 96 min. C

Director: DON EDMONDS. Guión: Jonah Royston, John C.W. Saxton. Música: Horst Wessel. Fotografía: Glenn Roland. Intérpretes: Dyanne Thorne, Gregory Knoph, Tony Mumolo, Maria Marx, Nicolle Riddell, Jo Jo Deville, Sandy Richman, George ‘Buck’ Flower, Rodina Keeler, Uschi Digard.

ILSA: «Cuando un prisionero se acuesta conmigo ya nunca más vuelve a acostarse con una mujer. Si vive, sólo recordará el dolor del puñal»

AMANTE: «¿El puñal?»

ILSA: «¡Castradlo!»

Celebrada primera aparición de la estadounidense Dyanne Thorne (1936-2020) como la dominatrix Ilsa. Con casi 40  años, con un cuerpo que dejaba en evidencia a mujeres mucho más jóvenes que ella, esta rubia de turgentes senos que había sido modelo pin-up y trabajado en el teatro de variedades aceptó interpretar a Ilsa. El papel fue asignado inicialmente a la también explosiva Phyllis Davis (actriz en Sweet Sugar, de Michel Levesque, y en El Valle de los Placeres, de Russ Meyer), pero ésta lo rechazó por negarse a hacer una escena de lluvia dorada con un general nazi. Con Miss Thorne (en su momento conocida con el apelativo de la «Bela Lugosi femenina») encarnando a Ilsa empezó un culto ferviente que ha llegado hasta hoy día.

Por pura truculencia exacerbada y, sobre todo, gracias a Dyanne Thorne como la hipersexuada fascista (bien secundada por Uschi Digard, la estrella de Supervixens), Ilsa, la Loba de la SS se convirtió en una cinta fetiche en el mundo más abyecto del underground, aquél habitado por ese grupo de producciones irrespetuosas de los códigos morales sobre lo que debe o no debe ser visto. Enmarcada dentro del nazisploitation o sadiconazista, subgénero que dio su pistoletazo de salida en 1969 con Love Camp 7, la película de Don Edmonds es, probablemente, su cinta culminante. El filme pertenece a la variante llamada WIP (Women in Prison), donde se enseñaba sin pudor comportamientos violentos y sexuales, con especial predisposición hacia la dominación y el castigo.

Ilsa, la Loba de la SS fue producida en Estados Unidos y rodada en un set de estudio en Alemania en nueve días y con limitado presupuesto, pese a lo cual parece tener un aire de gran producción comparado con otros filmes del género, haciendo gala de unos decorados, vestuario, efectos especiales e interpretaciones convincentes. El californiano Don Edmons se inspiraría libremente en la figura real de la muy sádica y lasciva Ilse Koch, mujer del director de un stalag del III Reich, Karl Otto Koch. Llamada «la perra de Buchenwald», entre otros apodos, Ilse llevó a cabo experimentos médicos atroces y quiso demostrar que las mujeres son capaces de tolerar mejor el dolor que los hombres y, por tanto, deben servir en combate.

La película es una mezcla delirante y vertiginosa de acción, tragedia, erotismo bondage y fetichismo nazi (el telón de fondo incluye decenas de esvásticas y cuadros del Führer) que exhibe todo un catálogo de atrocidades bizarras, con guardianas uniformadas y prisioneras semidesnudas, entre las que tienen cabida violaciones, torturas, sometimientos, descargas eléctricas y otras delicias similares. Ya al comienzo del filme vemos a Ilsa teniendo relaciones sexuales con un prisionero y seguidamente presidiendo su castración, el castigo frecuente para aquellos que no la satisfacen. «Ése fue el actor más dulce del mundo que castraron», dijo la D. Thorne.

A pesar del escándalo que provocó su aparición –el cual lo llevaría directa e inesperadamente al éxito–, Ilsa, la Loba de la SS, posiblemente por sus mismos excesos, logra tomar distancia con su contexto y convertirse casi en una parodia de sí misma. Prohibida en Alemania y distribuida de forma casi clandestina en otros países, fue objeto de numerosos plagios y de tres continuaciones, también con Dyanne Thorne en el papel de Ilsa: Ilsa, la Hiena del Harén (Don Edmonds, 1976), Ilsa, la Tigresa de Siberia (Jean LaFleur, 1977) y la no oficial Ilsa (Jesús Franco, 1977).

SÉPTIMO SELLO, EL

Det Sjunde Inseglet

Suecia, 1957. 96 min. B/N

Director: INGMAR BERGMAN. Guion: Ingmar Bergman. Música: Erik Nordgren. Fotografía: Gunnar Fischer. Intérpretes: Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, Gunnel Lindblom, Maud Hansson, Ake Fridell.

 «Para Bergman, Dios está muerto; por lo tanto, Dios está callado. Es decir, Dios nunca existió y el hombre está solo. Lógicamente esto genera una Náusea y una Angustia ante la Muerte porque hay algo en el hombre que clama pidiendo un sentido, un propósito y humanidad. La desesperación resultante, tal como lo ve Bergman, lleva a la auto-autentificación en una continua búsqueda de realidad»

Donald J. Drew

Suecia, siglo XIV. El caballero Antonius Block (Max von Sydow) y su fiel escudero Jöns (Gunnar Björnstrand) regresan fatigados a su tierra natal tras diez años en las sangrientas cruzadas. Al toparse con la peste negra y el sufrimiento e intolerancia que reina, el afligido Block se cuestiona el poder de Dios y el significado de la vida. En la playa (reserva natural Hovs Hallar, Escania) se encuentra con la Muerte (Bengt Ekerot), a la que le ruega una prórroga para aclarar sus dudas y encontrar un acto cuya ejecución le dé sentido a su vida antes de morir. La Parca acepta jugar con él una partida de ajedrez, estando en liza no solo su vida sino también los sentimientos sobre la fe y la humanidad. La esperanza surgirá de una Sagrada Familia alternativa: el alegre juglar José (Nils Poppe), su sensual esposa María (Bibi Andersson) y el hijo pequeño de ambos, Miguel. Ellos hacen descubrir al cruzado que el significado que busca es el amor. Block salvará a los tres personajes de la Muerte y se entregará a su momento concluyente uniéndose a la Danza de la Muerte.

Bergman fue hijo de un pastor luterano y creció en el seno de una familia rígida y muy religiosa que forjaba su moralidad bajo conceptos como el pecado, la confesión, el castigo y el perdón. Dicha disciplina le sirvió como bálsamo para reflexionar sobre los conflictos de la condición humana y la idea de Dios. Si Buñuel y Bresson representan la presencia católica entre los grandes directores, el sueco, junto a Dreyer, representa la mirada protestante. El Séptimo Sello ostenta el mérito de ser la iniciadora de un amplio círculo de filmes de Bergman que exploran las posibilidades de la fe religiosa. El cineasta escribió sobre ella: «Es un intento de poesía moderna que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica [también el suicida Max von Sydow en Los Comulgantes, cuya angustia proviene del miedo a un conflicto nuclear en China]. La película es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad».

El título de El Séptimo Sello, que inicialmente iba a ser «El Caballero y la Muerte», está extraído de un pasaje del Apocalipsis de San Juan y se emplea al principio y al final de la historia: «Cuando el cordero abrió el séptimo sello, un silencio [refiriéndose al de Dios] invadió el cielo durante una media. Entonces, vi siete ángeles delante de Dios, y a ellos, les fueron dadas siete trompetas». El guion fue escrito por el mismo Bergman a partir de su pieza teatral «Trämalning» («Pintura sobre Madera») (1954), la cual tiene su origen en las pinturas religiosas de Albertus Pictor (1480-1490) que hay en la Iglesia de Täby (Estocolmo), en concreto las que evocan a las Cruzadas, las danzas mortuorias, el castigo de los pecadores en el Infierno y la Muerte jugando al ajedrez con un caballero.

Ingmar Bergman describe a la perfección la Europa medieval azotada por la epidemia de peste, al tiempo que expresa sus angustias metafísicas a través de Antonius Block, un hombre atormentado que necesita creer en Dios ante la crueldad que halla. Entremezclándose lo divino con lo puramente humano, el contrapunto a su figura lo ponen el ateo e irónico Jöns y, sobre todo, la compañía ambulante de cómicos que encuentran (José, María y Miguel entre ellos), quienes gozan de la vida y buscan la redención a través de la alegría, el arte, la comida y la diversión honesta. Es a través de ellos que el director de Persona también celebra los pequeños placeres que sí dan sentido a nuestra existencia.

El Séptimo Sello cuenta con unos diálogos –a menudo monólogos– brillantes, de gran precisión literaria y existencialistas. La soberbia fotografía en blanco y negro de Gunnar Fischer otorga imágenes icónicas y de gran poderío visual (la Muerte amenazadora alzando su capa o cuando juega al ajedrez en la playa), a medio camino entre los retablos de las catedrales, los grabados de Durero y las pinturas de Brueghel. La música, compuesta por Erik Nordgen, toma prestado un fragmento del himno «Dies Irae» y aporta una partitura compleja de instrumentos medievales. Por fondo y forma, el largometraje nº 17 de Bergman es una de sus películas clave, paradigma perfecto del más solemne cine de autor europeo del siglo XX y elevada a la categoría de culto con el paso de las décadas. Y es que pocas veces un filme ha reflejado con tanto rigor y sensibilidad artística los conflictos místicos del hombre y la religión; seguramente Ordet-La Palabra, de Dreyer.

EL CABALLERO: «¿Por qué no puedo yo matar a Dios en mí? ¿Por qué continúa Él viviendo en mí de una manera mansa, dolorosa y humillante, aunque yo le maldigo y quisiera expulsarlo de mi corazón? ¿Por qué a pesar de todo Él es una realidad aplastante, que no me puedo quitar de encima? ¿Me entiendes?»

LA MUERTE: «Sí, te entiendo»

EL CABALLERO: «Quiero saber, quiero creer, no suposiciones, sino saber. Quiero que Dios me tienda la mano, mes desvele su rostro y me hable»

LA MUERTE: «Pero Él permanece callado»

EL CABALLERO: «Clamo en la oscuridad, pero no parece haber nadie allí»

LA MUERTE: «Quizás no hay nadie allí»

EL CABALLERO: «Entonces la vida es un horror atroz. Nadie puede vivir abocado a la muerte, sabiendo que no hay nada»

LA MUERTE: «La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte, ni en la nada»