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TOP 40 Cine iraní


Me colgaré en las orejas dos pendientes
de cerezas rojas y gemelas
y me pegaré en las uñas pétalos de dalias

Nuevo Nacimiento. Forugh Farrokhzad


1. EL CIERVO (Gavaznha)
Masoud Kimiai, 1974


2. POMEGRANATE AND CANE (Nar-o-nay)
Saeed Ebrahimifar, 1989


3. AJEDREZ DEL VIENTO (Shatranj-e baad)
Mohammad Reza Aslani, 1976


4. LA CASA ES NEGRA (Khaneh siah ast)
Forugh Farrokhzad, 1962. Documental. Cortometraje


5. A SIMPLE EVENT (Yek Etefagh sadeh)
Sohrab Shahid Saless, 1973


6. THE SPRING (TV) (Cheshme)
Arby Ovanessian, 1972


7. ¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO? (Khane-ye Doust Kodjast)
Abbas Kiarostami, 1987


8. GHEISAR
Masoud Kimiai, 1969


9. LA VACA (Gaav)
Dariush Mehrjui, 1969


10. DASH AKOL
Masoud Kimiai, 1971


11. BALLAD OF TARA (Tcherike-ye Tara)
Bahram Beizai, 1979


12. A TRAVÉS DE LOS OLIVOS (Zire darakhatan zeyton)
Abbas Kiarostami, 1994. Docuficción


13. TIGHT SPOT (Tangsir)
Amir Naderi, 1973


14. AGUA, VIENTO, POLVO (Aab, baad, khaak)
Amir Naderi, 1989


15. EL PERAL (Derakhte Golabi)
Dariush Mehrjui, 1998


16. TALL SHADOWS OF THE WIND (Sayehaye bolande bad)
Bahman Farmanara, 1979


17. EL SABOR DE LAS CEREZAS (Ta’m e guilass)
Abbas Kiarostami, 1997


18. EL ÁRBOL DE LA VIDA (Derakht-e-jan)
Farhad Mehranfar, 1998


19. BASHU, EL PEQUEÑO EXTRANJERO (Bashu, gharibeye koochak)
Bahram Beizai, 1989


20. EL SILENCIO (Sokout)
Mohsen Makhmalbaf, 1998


21. EL DESIERTO (Hamoun)
Dariush Mehrjui, 1990


22. MOTHER (Madar)
Ali Hatami, 1990


23. «P» DE PELÍCANO (P mesle pelican)
Parviz Kimiavi, 1972. Cortometraje


24. WAITING (Entezar)
Amir Naderi, 1974. Mediometraje


25. EL COLOR DEL PARAÍSO (Rang-e Khoda)
Majid Majidi, 1999


26. DESIDERIUM (Sooteh-Delan)
Ali Hatami, 1978


27. THE GARDEN OF STONES (Baghé sangui)
Parviz Kimiavi, 1979


28. THE BLIND OWL (Boof-e koor)
Kiumars Derambakhsh, 1975. Mediometraje


29. LA NOCHE QUE LLOVIÓ (An shab ke barun amad)
Kamran Shirdel, 1967. Documental. Mediometraje


30. STILL LIFE (Tabiate bijan)
Sohrab Shahid Saless, 1974


31. EL VIAJERO (Forushande)
Asghar Farhadi, 2016


32. EL CICLISTA (Bicycleran)
Mohsen Makhmalbaf, 1987


33. NIÑOS DEL PARAÍSO (Bacheha-Ye aseman)
Majid Majidi, 1997


34. LADRILLO Y ESPEJO (Khesht va Ayeneh)
Ebrahim Golestan, 1964


35. DEATH OF YAZDGERD (Marg Yazdgerd)
Bahram Beizai, 1982


36. WOMEN’S QUARTER (Qaleh)
Kamran Shirdel, 1966. Documental. Cortometraje


37. PRIMER PLANO (CLOSE-UP) (Nema-ye Nazdik)
Abbas Kiarostami, 1990. Docuficción


38. HARMONICA (Saz Dahani)
Amir Naderi, 1974


39. EL GLOBO BLANCO (Badkonak-e Sefid)
Jafar Panahi, 1995


40. LA ISLA DE HIERRO (Jazireh ahani)
Mohammad Rasoulof, 2005


Mención extra: FILMFARSI
Ehsan Khoshbakht, 2019. Documental


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HOMBRE ANFIBIO, EL


Chelovek-Amfibiya

URSS, 1962. 96 min. C

Dirección: VLADIMIR CHEBOTARYOV & GENNADI KAZANSKY. Guión: Akiba Golburt (Novela: Aleksandr Belyaev). Música: Andrei Petrov. Fotografía: Eduard Rozovsky. Intérpretes: Vladimir Korenev, Anastasiya Vertinskaya, Mikhail Kozakov, Anatoliy Smiranin, Yuri Medvedev, Nikolai Simonov, Vladlen Davydov, Nikolay Kuzmin, Georgi Tusuzov.


«Padre, ayer salvé a una muchacha. Ella se estaba ahogando. Había perdido el sentido. Es muy hermosa, aunque es demasiado triste. Quisiera verla riéndose»

(Ichthyandr, El hombre anfibio)


En un pueblo de las costas de Buenos Aires, en Argentina, los rumores sobre la existencia de un «diablo marino» aterrorizan a los buceadores de perlas locales, quienes le acusan de hundir pesqueros y engullir personas. La película cuenta la historia de un brillante y solitario científico, el Dr. Salvador (Nikolai Simonov), que, para salvar la vida de su hijo adoptivo Ichtyandr (Vladimir Korenev), aquejado de una enfermedad incurable de sus pulmones, le implantó de pequeño unas branquias de tiburón que le permiten respirar bajo el mar, convirtiéndolo así en el hombre anfibio de traje plateado. El idealista Salvador, un constructor de utopías bajo el mar, además, ansía crear una sociedad submarina completa habitada por seres mitad hombre, mitad pez, en la que no haya ricos ni pobres y todos vivan libres y felices. De momento, su hijo es el primer ciudadano.

El joven y apuesto Ichtyandr vive tranquilamente, aunque aburrido, entre la casa-laboratorio de su padre Salvador y las profundidades marinas, evitando a las personas y haciendo amistad con los delfines. La situación cambia cuando salva a una bella muchacha terrestre que está a punto de ahogarse, de nombre Guttiere Baltazar (Anastasiya Vertinskaya), y se enamora de ella a primera vista (y es que El hombre anfibio también tiene derecho a enamorarse). Ichtyandr, en contra de la voluntad de su padre, saldrá a buscarla al mundo exterior que hasta ese momento le ha sido ajeno. Ambos inician una relación clandestina, pues la mujer, que trabaja como pescadora y está prometida con el adinerado empresario Pedro Zurita (Mikhail Kozakov), tiene que ocultar a la extraña criatura, a quien los lugareños pretenden dar caza. Solo al finalizar la película sabremos si los dos elementos, tierra y agua, son compatibles, y si ese amor inocente, aparentemente imposible, tendrá éxito.



El Hombre Anfibio, dirigida por de los desconocidos Vladimir Chebotaryov y Gennadi Kazansky, está basada en la novela homónima de Aleksandr Belyaev, considerado el Julio Verne ruso, publicada en el año 1926. La novela supone una de las cimas de la literatura de ciencia ficción soviética y combina elementos de «La Isla del Doctor Moreau» de H. G. Wells (en la que igualmente encontramos un científico que realiza experimentos biológicos entre animales) y los libros de contexto submarino de Julio Verne (especialmente «20.000 Leguas de Viaje Submarino»), planteando, en cualquier caso, sus propios debates morales, algunos obviados en la película con el propósito de hacerla más liviana y accesible al público; no en vano, Chelovek-Amfibiya fue el filme más taquillero de la Unión Soviética en 1962, donde se estima que la vieron 62 millones de espectadores.

Si bien contiene el mensaje marxista de la república submarina sin desigualdades sociales y presenta al villano Zurita como un burgués capitalista y explotador, la película se aleja, en general, de las imposiciones del realismo socialista, cuyo propósito era expandir la conciencia de clase y evitar obras meramente fantásticas, algo que tras la muerte de Stalin se había suavizado. Y es que El Hombre Anfibio, una especie de precedente de la más conocida La Forma del Agua (2017), de Guillermo del Toro, es ante todo un cuento de amor tipo «Romeo y Julieta» entre un hombre pez y una mujer que navega felizmente entre la ciencia ficción, la fantasía y las aventuras marinas. No obstante, también plantea cuestionamientos sobre hasta dónde llega la libertad de un científico para transformar a un hombre y la codicia, la crueldad y, en definitiva, el conflicto entre el bien y el mal (representados, respectivamente, por el amor puro entre Ichtyandr y Guttiere y su antagonista el buscador de perlas Zurita).



En cualquier caso, el apartado en el que más destaca El Hombre Anfibio es el visual, especialmente la maravillosa fotografía del prolífico Eduard Rozovsky, que, de colores pastel, pulcra y nítida, transmite una agradable calidez, sobre todo en las secuencias diurnas y de exteriores. Las localizaciones, el entorno marítimo y los decorados son realmente hermosos, igual que ver el nado y el buceo de los actores. Aunque la acción transcurre en Buenos Aires, las escenas de mar se rodaron en la bahía de Laspi, en la península de Crimea, y las escenas terrestres en Kastropol, también en Crimea, y en Bakú (Azerbaiyán). Las tomas submarinas, realizadas con unos efectos modestos, pero con buen criterio, se llevaron a cabo, en su mayor parte y dada su complejidad, en una pileta, encargándose de ellas el codirector Vladimir Chebotaryov, que ya había rodado en ese medio anteriormente. Por su parte, los decorados fueron ideados por V. Ulitko y T. Vasilkovskaya, entre los cuales sobresale el diseño de la mansión-fortaleza esculpida en roca del Dr. Salvador.

La innovadora y ecléctica banda sonora fue compuesta por Andrei Petrov y fluctúa entre los arreglos orquestrales y de sintetizador y la música jazz. Además, incluye distintas canciones, asimismo obra de Petrov, como «Pescador», sobre versos de la poetisa Yulia Drunina, y «Marinero», con letra escrita por de Solomon Fogelson, y hasta aparece un extraño baile flamenco durante la película. En cuanto al elenco actoral, la muy joven y guapa pareja protagonista está sensacional, tanto Anastasia Vertinskaya, la cual tenía solo 17 años de edad en el momento del rodaje y más tarde encarnaría importantes personajes (Ofelia en Hamlet, de Kozintsev, o Anna Karenina en Anna Karenina, de Zarkhi), como el crimeo Vladimir Korenev, quien contaba con 21 años y participó posteriormente en numerosos seriales televisivos. Salvador fue interpretado por el célebre Nikolai Simonov y Pedro Zurita por Mikhail Kozakov, un actor de larga carrera en el cine y el teatro.



El Hombre Anfibio, pese a su escaso calado intelectual, apariencia naíf e ingenuidad para los estándares del cine actual (en verdad, era un filme destinado también a niños) es una excéntrica rareza digna de verse y un inesperado y divertido entretenimiento de los años sesenta. Hay algo en ella que es cautivador, algo hipnótico, casi mágico, que te lleva a la abstracción y es suficiente para justificar un redescubrimiento de la riqueza de la ciencia ficción soviética de la época.


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TOP 55 Cine latinoamericano


1. EL ÁNGEL EXTERMINADOR
Luis Buñuel (México, 1962)


2. DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL
Glauber Rocha (Brasil, 1964)


3. EL DEPENDIENTE
Leonardo Favio (Argentina, 1969)


4. EL TOPO
Alejandro Jodorowsky (México, 1970)


5. LIMITE
Mario Peixoto (Brasil, 1931)


6. A FALECIDA
León Hirszman (Brasil, 1965)


7. EL LUGAR SIN LÍMITES
Arturo Ripstein (México, 1977)


8. LOS TALLOS AMARGOS
Fernando Ayala (Argentina, 1956)


9. EL CHACAL DE NAHUELTORO
Miguel Littin (Chile, 1969)


10. YAWAR MALLKU (LA SANGRE DEL CÓNDOR)
Jorge Sanjinés (Bolivia, 1969)


11. LUCÍA
Humberto Solás (Cuba, 1968)


12. OS FUZIS
Ruy Guerra (Brasil, 1963)


13. O PAGADOR DE PROMESSAS
Anselmo Duarte (Brasil, 1962)


14. MACARIO
Roberto Gavaldón (México, 1960)


15. LA MUERTE DE UN BURÓCRATA
Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1966)


16. ARAYA
Margot Benacerraf (Venezuela, 1959). Documental


17. LA FRONTERA
Ricardo Larraín (Chile, 1991)


18. SIMÓN DEL DESIERTO
Luis Buñuel (México, 1965). Mediometraje


19. LOS PERROS HAMBRIENTOS
Luis Figueroa (Perú, 1977)


20. ROSAURA A LAS DIEZ
Mario Soffici (Argentina, 1958)


21. DOS MONJES
Juan Bustillo Oro (México, 1934)


22. EL CASTILLO DE LA PUREZA
Arturo Ripstein (México, 1972)


23. NAZARÍN 
Luis Buñuel (México, 1959)


24. EL SILENCIO DE NETO
Luis Argueta (Guatemala, 1994)


25. NO HAY TIERRA SIN DUEÑO
Sami Kafati (Honduras, 2003)


26. LOS OLVIDADOS
Luis Buñuel (México, 1950)


27. JAPÓN
Carlos Reygadas (México, 2002)


28. REY
Niles Atallah (Chile, 2017)


29. LA MURALLA VERDE
Armando Robles Godoy (Perú, 1969)


30. LA OTRA
Roberto Gavaldón (México, 1946)


31. MEMÓRIAS DE UM ESTRANGULADOR DE LOIRAS
Júlio Bressane (Brasil, 1971)


32. UN LUGAR EN EL MUNDO
Adolfo Aristarain (Argentina, 1992)


33. ESPERANDO LA CARROZA
Alejandro Doria (Argentina, 1985)


34. EL ABRAZO DE LA SERPIENTE
Ciro Guerra (Colombia, 2015)


35. LUZ SILENCIOSA
Carlos Reygadas (México, 2007)


36. EN LA PALMA DE TU MANO
Roberto Gavaldón (México, 1951)


37. INVASIÓN
Hugo Santiago (Argentina, 1969)


38. EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES
Rogelio A. González (México, 1960)


39. UKAMAU (ASÍ ES)
Jorge Sanjinés (Bolivia, 1966)


40. WIÑAYPACHA
Óscar Catacora (Perú, 2017)


41. SI MUERO ANTES DE DESPERTAR (o EL VAMPIRO ACECHA)
Carlos Hugo Christensen (Argentina, 1952)


42. SANTA SANGRE
Alejandro Jodorowsky (México, 1989)


43. CAÍDOS DEL CIELO
Francisco J. Lombardi (Perú, 1990)


44. EL TUNCO MACLOVIO (o DEUDA DE MUERTE)
Alberto Mariscal (México, 1970)


45. NAZARENO CRUZ Y EL LOBO
Leonardo Favio (Argentina, 1975)


46. TRES TRISTES TIGRES
Raoul Ruiz (Chile, 1968)


47. HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO
Carlos Enrique Taboada (México, 1968)


48. LA FÓRMULA SECRETA
Rubén Gámez (México, 1965). Mediometraje


49. QUE VIVA MÉXICO!
Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov (México, 1932)


50. LA TIERRA Y LA SOMBRA
César Augusto Acevedo (Colombia, 2015)


51. ZAMA
Lucrecia Martel (Argentina, 2017)


52. CHUQUIAGO
Antonio Eguino (Bolivia, 1977)


53. ESTA NOITE ENCARNAREI NO TEU CADÁVER
José Mojica Marins (Brasil, 1967)


54. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO
Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1968)


55. FUNERAL SINIESTRO
Jairo Pinilla (Colombia, 1977)


Mención extra: HAMACA PARAGUAYA
Paz Encina (Paraguay, 2006)


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TOP 25 Slasher


1. LA NOCHE DE HALLOWEEN (Halloween)
John Carpenter (EEUU, 1978)


2. MANIAC
William Lustig (EEUU, 1980)


3. BAHÍA DE SANGRE (Reazione a Catena)
Mario Bava (ITA, 1971)


4. NAVIDADES NEGRAS (Black Christmas)
Bob Clark (CAN, 1974)


5. PESADILLAS DE UNA MENTE ENFERMA (Nightmare)
Romano Scavolini (EEUU, 1981)


6. VIERNES 13 (Friday the 13th)
Sean S. Cunningham (EEUU, 1980)


7. AQUARIUS (Deliria)
Michele Soavi (ITA, 1987)


8. LA MATANZA DE TEXAS (The Texas Chainsaw Massacre)
Tobe Hooper (EEUU, 1974)


9. TRAMPA PARA TURISTAS (Tourist Trap)
 David Schmoeller (EEUU, 1979)


10. PESADILLA EN ELM STREET (A Nightmare on Elm Street)
Wes Craven (EEUU, 1984)


11. CUMPLEAÑOS MORTAL (Happy Birthday to Me)
J. Lee Thompson (CAN, 1981)


12. MIL GRITOS TIENE LA NOCHE
Juan Piquer Simón (ESP/EEUU/PRI/ITA, 1982)


13. ABSURD: TERROR SIN LÍMITE (Rosso Sangue)
Joe D’Amato (ITA, 1981)


14. CORTINAS (Curtains)
Richard Ciupka (CAN, 1983)


15. SIETE MUJERES ATRAPADAS (The House on Sorority Row)
Mark Rosman (EEUU, 1983)


16. EL ROSTRO DE LA MUERTE (Alice, Sweet Alice, aka Communion)
Alfred Sole (EEUU, 1976)


17. CAMPAMENTO SANGRIENTO (Sleepaway Camp)
Robert Hiltzik (EEUU, 1983)


18. ASESINO SANGRIENTO (Scream Bloody Murder)
Marc Rand (EEUU, 1973)


19. EL ASESINO DE ROSEMARY (The Prowler)
Joseph Zito (EEUU, 1981)


20. LA QUEMA (The Burning)
Tony Maylam (EEUU/CAN, 1981)


21. SAN VALENTÍN SANGRIENTO (My Bloody Valentine)
George Mihalka (CAN, 1981)


22. EL DÍA DE LOS INOCENTES (Slaughter High)
George Dugdale, Mark Ezra & Peter Mackenzie Litten (EEUU/GB, 1986)


23. INTRUSO EN LA NOCHE (Intruder)
Scott Spiegel (EEUU, 1989)


24. EL ASESINO DE LA ISLA (The Slayer)
J.S. Cardone (EEUU, 1982)


25. MADMAN
Joe Giannone (EEUU, 1981)


Mención extra: PSICOSIS (Psycho)
Alfred Hitchcock (EEUU, 1960)


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DEL ROSA… AL AMARILLO


Del Rosa… Al Amarillo

España, 1963. 88 min. B/N

Director: MANUEL SUMMERS. Guión: Manuel Summers. Música: Antonio Pérez Olea. Fotografía: Francisco Fraile. Intérpretes: Cristina Galbó, Pedro Díez del Corral, José Vicente Cerrudo, Lina Onesti, María Jesús Corchero, Valentín de Miguel, Pilar Gómez Ferrer, Antonio D. Olano.


Tu vida para mí
es solamente un tormento,
tu vida para mí
hizo nacer mi penar

Por qué te conocí
si causas mi sufrimiento,
por qué te conocí
si era feliz sin amar

¿Por qué te conocí? – Ricardo Gabi


El ecléctico e infravalorado Manuel Summers, discípulo de Berlanga y más conocido por la comedia satírica y por ser el padre del vocalista de Hombres G, decía que quería ser director de cine, no para crear «obras maestras», sino para hacer las películas que le gustaban y deseaba ver en los cines, pero que no encontraba. Algunos piensan que su mejor filme es Juguetes Rotos (1966), un bohemio y emotivo documental sobre el olvido, y otros que es Me hace falta un bigote (1986), con claras reminiscencias de Del Rosa… al Amarillo. No obstante, es esta última, su inclasificable ópera prima realizada en 1963, la que reúne unas condiciones que la hacen especial y la convierten en una auténtica rara avis del cine español. En primer lugar, por ser la película inaugural, y una de las más exitosas a pesar de su bajo presupuesto, del llamado Nuevo Cine Español. En segundo lugar, por lo original e insólito de su propuesta y estructura de guión. Y por último, por ser una de las más bellas, líricas y personales de nuestro cine.



Del Rosa… al Amarillo son dos historias independientes y consecutivas separadas por la experiencia de la vida y sólo conectadas por el nexo del amor, un amor puro y platónico, maravilloso y a la vez doloroso, que se desarrollan en dos etapas vitales: el final de la infancia y principio de la adolescencia, y la vejez, cuando también está permitido enamorarse de nuevo y con la misma ilusión e inocencia de un niño. La primera historia, el «rosa» –de casi una hora de duración y emparentada con la mirada de Truffaut y Vigo–, aborda el nacimiento del primer amor del imaginativo Guillermo (Pedro Díaz del Corral), de doce años de edad, con la bella Margarita (Cristina Galbó), de trece, quienes pertenecen a la misma pandilla de amigos de un barrio acomodado de Madrid y se enviarán cartas de amor durante la separación que les impone el verano. La segunda, «el amarillo» –mucho más breve y más afín a La Tía Tula, por ejemplo–, trata un amor prohibido y crepuscular, si bien no menos ingenuo que el anterior, entre Valentín (José Cerrudo) y Josefa (Lina Onesti), dos ancianos, de ochenta y cinco y sesenta y tres años, respectivamente, que malviven en un triste asilo de Toledo gestionado por monjas. También ellos se cruzan cartas de amor, y miradas de ternura en la capilla, el único lugar donde pueden estar cerca ya que viven separados en diferentes módulos.

El proyecto inicial de Del Rosa… al Amarillo era, sin embargo, contar tres historias: el primer amor, el amor en la mediana edad y el amor en las postrimerías de la vida. Al final, por cuestiones económicas y de tiempo, el realizador de la popular, en su momento, «trilogía de la cámara oculta» decidió reducirlo a dos, rodándose el episodio intermedio al año siguiente y convirtiéndose en la segunda película de Manuel Summers, titulada La Niña de Luto y protagonizada por María José Alfonso y Alfredo Landa y cuyo tema de fondo es la existencia y costumbre de llevar luto riguroso durante meses con todas las consecuencias que eso lleva consigo. No es casualidad, por lo tanto, que en el mencionado filme los papeles de los abuelos estén encarnados por los mismos actores que interpretaron el segundo segmento de Del Rosa… Al Amarillo, pero mientras el abuelo José Cerrudo da una breve actuación, la abuela Lina Onesti sólo aparece en una foto.



La mayor parte de la obra de Summers versa sobre el amor, especialmente el juvenil, y tiene mucho de autobiográfico. En este sentido, el episodio del «rosa» se rodó en su casa familiar, en su colegio (colegio Santiago) y en las calles de Madrid donde jugada de pequeño con sus amigos (calle Juan Bravo, Plaza de Salamanca). Por ello, el punto de vista, sobre todo el sentimental, es masculino y, curiosamente, siempre es el hombre quien fracasa y la mujer quien origina las rupturas: en el «rosa», Margarita es mayor que Guillermo y al final se echará un novio de más años; en el «amarillo», Josefina finalmente escoge la soledad y Valentín acabará cediendo en su propósito de escapar del asilo y vivir una nueva vida junto a ella. La historia del «amarillo» está más idealizada y tiene un tono más documental y lineal, es prácticamente muda y usa el recurso de la voz en off, tan común en la Nouvelle Vague. Además, está rodada en un mismo lugar, un asilo, principalmente en el patio, el comedor y la capilla.

El cuarteto protagonista, muy bien dirigido, sabe transmitir a la perfección las emociones y los sentimientos. Los actores más jóvenes, Pedro Díaz del Corral (inusitadamente talentoso para ser un niño) y Cristina Galbó, debutaron de forma brillante en el cine con esta película, si bien Cristina había aparecido previamente en El Hincha (1958). Mientras la actriz es recordada, sobre todo, por su participación, años más tarde, en dos hitos del fantaterror patrio como La Residencia y No Profanar en Sueño de los Muertos, Pedro Díez del Corral se convertiría en un actor de carácter, trabajando con algunos de los mejores directores del cine español. Por su parte, los actores veteranos, José Cerrudo y la italiana Lina Onesti (descubierta por Summers, casualmente, en un asilo madrileño), tenían gran experiencia en el mundo de la figuración y en papeles episódicos. Los cuatro recibieron un reconocimiento como actores revelación en el Festival de San Sebastián de 1963, donde, asimismo, Manolo Summers y la película obtuvieron sendas Conchas de plata.



Del Rosa… al Amarillo está contada desde la inocencia de sus protagonistas y desde la nostalgia del director y su memoria sentimental (las chapas y los juegos en la calle, el tebeo del Guerrero del antifaz, las frases generacionales). La película destaca por su frescura y osadía a la hora de retratar el amor y el desamor, haciéndolo con elegancia y gran realismo (todos nos podemos identificar con Guillermo y sus aventuras). Es un filme que nos recuerda las ganas que tenemos de hacernos mayores grandes cuando somos niños para poder amar y el deseo de poder ser jóvenes cuando somos viejos, precisamente para lo mismo, para poder experimentar la magia del amor. En cualquier caso, lo más bonito e interesante que nos enseña es que, aún siendo ancianos y con la muerte próxima, es posible tener la misma capacidad de amar y sentir que un adolescente, de hacerlo con la misma ilusión, ansiedad y afán de transgredir, y es que tanto Guillermo como Valentín reaccionan de forma muy similar ante lo que les pasa y experimentan las mismas sensaciones. Summers también inyecta dosis de humor blanco y de crítica social e institucional, siendo los profesores y las monjas dictatoriales e insensibles y las presiones sociales puritanas quienes dificultan el amor.

En el plano formal, Del Rosa… al Amarillo igualmente es deliciosa en su aparente sencillez y falta de pretensiones. La película, perfectamente narrada y atenta a los detalles, está provista de un guión inteligente y trabajado y tiene silencios y una gran capacidad de elipsis. A la vez, conjuga una fotografía en blanco y negro nítida y una escenografía mimada, representándose muy bien el cambio de la estaciones y el paso del tiempo. Todo ello queda redondeado con una partitura musical inolvidable de Antonio Pérez Olea, la cual incluye sonidos ordinarios de los años sesenta y, por supuesto, canciones populares y boleros, verdaderos leit motiv de la película: «Toda una vida», de Antonio Machín, «Mirando al mar», de Jorge Sepúlveda, «¿Por qué te conocí?», de Ricardo Gabi, «Margarita se llama mi amor», de Julio Salgado Alegre, ¨Yo soy aquel negrito», del anuncio del Cola Cao.



Del Rosa… al Amarillo es uno de los filmes, no sólo españoles sino también extranjeros, que mejor ha sabido retratar el enamoramiento, sus sensaciones y el posterior desengaño, haciéndolo –y eso es lo más genial– sin estridencias ni fatalismos y con una honestidad, simpatía e ironía excepcionales y sólo alcance de un cineasta privilegiado, el cual que se sintió frustrado posteriormente. Más próxima a una obra de madurez que a una ópera prima y con un enorme éxito de crítica y taquilla, fue la punta de lanza del Nuevo Cine Español y considerada en su momento la gran esperanza del cine nacional. Con todo, Del Rosa… al Amarillo es una película cautivadora, a reivindicar y lamentablemente poco conocida, difícil de etiquetar y con sello de autor, que exige verse con alma de niño y que nos inunda el corazón de nostalgia y melancolía dejando una huella de manera indeleble.


 

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TOP 10 Florinda Bolkan


FLORINDA BOLKAN (Uruburetama, Ceará, Brasil, 1941)
Icónica actriz brasileña, algo enigmática y de sensualidad fascinante, que conquistó Italia



«Hace un siglo, las mujeres ni siquiera podían ser cantantes, hoy somos lesbianas»

(Florinda Bolkan)


1. HUELLAS DE PISADAS EN LA LUNA (Le Orme)
Luigi Bazzoni, 1975


2. INVESTIGACIÓN SOBRE UN CIUDADANO LIBRE DE TODA SOSPECHA (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto)
Elio Petri, 1970


3. ANGUSTIA DE SILENCIO (Non si Sevizia un Paperino)
Lucio Fulci, 1972


4. UNA LAGARTIJA CON PIEL DE MUJER (Una Lucertola con la Pelle di Donna)
Lucio Fulci, 1971


5. ANÓNIMO VENECIANO (Anonimo Veneziano)
Enrico Maria Salerno, 1970


6. AMARGO DESPERTAR (Una Breve Vacanza)
Vittorio De Sica, 1973


7. EL ÚLTIMO VALLE (The Last Valley)
James Clavell, 1970


8. EL ÚLTIMO ADIÓS EN LONDRES (Cari Genitori)
Enrico Maria Salerno, 1973


9. CUANDO LA AMBICIÓN SE TIÑE DE ROJO (Un Detective)
Romolo Guerrieri, 1969


10. LA SÉPTIMA MUJER (La Settima Donna)
Franco Prosperi, 1978


Mención extra: LA CAÍDA DE LOS DIOSES (La Caduta degli Dei)
Luchino Visconti, 1969


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TOP 35 Cine de samuráis y Chambara


La luna declinó
al expirar
el soldado herido

Katayama Toosi


1. SAMURAI REBELLION (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu)
Masaki Kobayashi, 1967


2. LOS SIETE SAMURÁIS (Shichinin no Samurai)
Akira Kurosawa, 1954


3. TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô)
Akira Kurosawa, 1957


4. HARAKIRI (Seppuku)
Masaki Kobayashi, 1962


5. THE SWORD OF DOOM (Dai-bosatsu Tôge)
Kihachi Okamoto, 1966


6. TIRANÍA (Goyokin)
Hideo Gosha, 1969


7. THE BETRAYAL (Daisatsujin Orochi)
Tokuzo Tanaka, 1966


8. RAN
Akira Kurosawa, 1985


9. HUMANIDAD Y GLOBOS DE PAPEL (Ninjo Kami Fusen)
Sadao Yamanaka, 1937


10. TENCHU! (Hitokiri)
Hideo Gosha, 1969


11. SAMURAI ASSASSIN (Samurai)
Kihachi Okamoto, 1965


12. UN RENCOR INOLVIDABLE (Chokon)
Daisuke Itô, 1926


13. YOJIMBO (EL MERCENARIO) (Yôjinbô)
Akira Kurosawa, 1961


14. PANDEMONIUM (Shura)
Toshio Matsumoto, 1971


15. LA HISTORIA DE ZATOICHI (Zatôichi Monogatari)
Kenji Misumi, 1962


16. BUSHIDO: EL CÓDIGO CRUEL DEL SAMURÁI (Bushidô Zankoku Monogatari)
Tadashi Imai, 1963


17. THE THIRD SHADOW (Daisan no Kagemusha)
Umetsugu Inoue, 1963


18. EL OCASO DEL SAMURÁI (Tasogare Seibei)
Yôji Yamada, 2002


19. OROCHI (SERPENT)
Buntaro Futagawa, 1925


20. 47 RONIN (Chûshingura)
Hiroshi Inagaki, 1962


21. TRES SAMURÁIS FUERA DE LA LEY (Sanbiki no Samurai)
Hideo Gosha, 1964


22. ELEVEN SAMURAI (Ju-ichinin no Samurai)
Eiichi Kudo, 1966


23. KILL! (Kiru)
Kihachi Okamoto, 1968


24. DUELO EN TAKADANOBABA (Ketto Takadanobaba aka Chikemuri Takadanobaba)
Hiroshi Inagaki & Masahiro Makino, 1937


25. UNA LANZA ENSANGRENTADA EN EL MONTE FUJI (Chiyari Fuji)
Tomu Uchida, 1955


26. KAGEMUSHA: LA SOMBRA DEL GUERRERO (Kagemusha)
Akira Kurosawa, 1980


27. LOS LEALES 47 RONIN (Genroku Chushingura)
Kenji Mizoguchi, 1941


28. LADY SNOWBLOOD (Shurayukihime)
Toshiya Fujita, 1973


29. SAMURÁI (Samurai I – Musashi Miyamoto)
Hiroshi Inagaki, 1954


30. LA FORTALEZA ESCONDIDA (Kakushi Toride no San-Akunin)
Akira Kurosawa, 1958


31. EL LOBO SOLITARIO Y SU CACHORRO: NIÑO Y MAESTRÍA EN ALQUILER (Kozure Ôkami: Kowokashi Udekashi Tsukamatsuru)
Kenji Misumi, 1972


32. KANG SAMURAI (Yagyû Ichizoku no Inbô)
Kinji Fukasaku, 1978


33. SWORD OF THE BEAST (Kedamono no Ken)
Hideo Gosha, 1965


34. LA PUERTA DEL INFIERNO (Jigokumon)
Teinosuke Kinugasa, 1953


35. LA ESPADA DEL SAMURÁI (Mibu Gishi Den)
Yōjirō Takita, 2002


Mención extra: JIRAIYA THE HERO (Goketsu Jiraiya)
Shôzô Makino, 1921. Cortometraje


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IKARIE XB-1


IKARIE XB-1

Checoslovaquia. 1963. 88 min. B/N

Dirección: JINDŘICH POLÁK. Guión: Jindřich Polák, Pavel Juráček. Música: Zdeněk Liška. Fotografía: Jan Kališ, Saša Rašilov. Intérpretes: Zdenek Stepánek, Frantisek Smolík, Dana Medrická, Irena Kacírková, Radovan Lukavský, Otto Lackovic, Miroslav Machácek, Jirí Vrstála, Rudolf Deyl.


 «Los años pasarán y a los niños se les enseñará que fuimos los primeros del universo en buscar vida en los planetas de Alpha Centauri»


Antes de Solaris (1972), de A. Tarkovsky, y de 2001: Una Odisea del Espacio (1968), de S. Kubrick, existe Ikarie XB-1, una de las películas, además de poco conocida, más importantes e influyentes de la ciencia ficción. Ganadora del Gran Premio (Asteroide de Oro) del Festival de Trieste de 1963 (ex-aequo con el cortometraje La Jetée, del francés Chris Marker), alabada por personalidades como Umberto Eco y pronto con estatus de pieza de culto, esta cinta dirigida por el entonces joven y prometedor Jindřich Polák en plena explosión de la Nueva Ola de cine checoslovaco es un perfecto paradigma de la ciencia ficción contemporánea y una pionera absoluta del género en su vertiente adulta, reflexiva y filosófica, más centrada en planteamientos humanistas y trascendentales y muy diferente a las películas que se hacían al otro lado del Telón de Acero y, especialmente, en Estados Unidos, donde poseían un tono más bien pueril y daban preponderancia a las aventuras y la acción, a menudo con inclusión de soterrados mensajes anticomunistas.



Ikarie XB-1 adapta libremente la novela corta «La nube de Magallanes» (1955), del escritor polaco Stanislaw Lem. Stanislaw Lem, cuyo nombre nos remite, inconscientemente, a Tarkovsky –quien más tarde adaptaría «Solaris»–, fue uno de los pocos autores de ciencia ficción tolerados dentro del Bloque del Este, que despreciaba los relatos fantásticos y futuristas, tan alejados de las reglas impuestas por el realismo socialista. La historia del filme se ubica en el año 2163 a bordo de la nave espacial Ikarie XB-1, la cual ha sido enviada a un misterioso «Planeta Blanco» que orbita alrededor de la constelación Alpha Centauri en busca de nuevas formas de vida. Si bien la nave viaja a una velocidad cercana a la de la luz y el trayecto dura unos veintiocho meses para los astronautas, debido a los efectos de la relatividad, cuando la misión llegue a su destino en la Tierra ya habrán pasado quince años. Durante el largo y tedioso viaje, la tripulación, formada por cuarenta científicos de todos los países y de diferentes razas, edades y costumbres, deberá aprender a colaborar y convivir en armonía, así como afrontar los distintos riesgos que se le presentan, entre ellos el encuentro con una nave espacial abandonada del siglo XX, la inestabilidad mental de uno de los pasajeros y la aparición de síntomas causados por una «estrella negra» que emite una radiación mortal.

Para el mercado estadounidense y occidental, Ikarie XB-1 fue editada y distribuida por la popular American International Pictures, estudio que, lamentablemente, como hacía de forma habitual, introdujo numerosos cambios que terminaron por desnaturalizar el filme de Polák y hacer de él algo diferente. Además de cambiar el título a Voyage to the End of the Universe y anglofonizar los créditos (por ejemplo, el director Jindřich Polák se convierte en Jack Pollack), la AIP cortó salvajemente doce minutos de metraje, modificó parte del guión y, lo más grave, creó un final estúpido que nada tenía que ver con el original, haciéndonos creer, con insertos de tomas aéreas de la zona sur de Manhattan y la Estatua de la Libertad en los últimos segundos, que el destino de la nave, por «sorpresa», no es el «Planeta Blanco», sino la misma Tierra, rebautizada como el «Planeta Verde». En la versión original vemos como, tras despejarse unas nubes, una civilización inteligente espera a la tripulación. Buena nota del final alternativo tomarían los guionistas de El Planeta de los Simios, realizada por Franklin J. Schaffner en 1968. Por fortuna, Ikarie XB-1, vista en escasas ocasiones tal y como fue concebida de inicio, fue maravillosamente restaurada en el año 2016 por la National Film Archive (NFA) del Hungarian Film Lab de Budapest, presentándose en el Festival de Cannes y otros certámenes.



En la versión checoslovaca, Ikarie XB-1 es un fascinante relato de luctuosa cadencia, asfixiante en su acto final, que radiografía a la perfección la microcomunidad que sea crea en la nave y hace una descripción minuciosa de sus habitantes y los pequeños rituales sociales que los caracterizan. Ikarie XB-1 es rara y resulta extraña si la comparamos con la ciencia ficción contemporánea que se hacía en Hollywood. La manera concebir el género, la intriga, el clima y el ritmo, son distintos. Lo importante no son los monstruos ni las invasiones extraterrestres, sino la exploración del espacio y la pretensión de ampliar la frontera del conocimiento y de lo conocido desde una doble perspectiva: hacia el pasado –la Tierra como algo «lejano» y sombrío– y hacia el futuro, pero un futuro que se vislumbra no extraordinario o en términos meramente fantásticos y sí con inquietud y de un modo realista (hay encuentros en un gimnasio, una fiesta donde se baila un twist). Punteada de momentos nihilistas (en la primera secuencia, un astronauta asegura que la Tierra nunca ha existido), la cinta reflexiona sobre el funcionamiento social, la soledad, las incertidumbres del porvenir, el sentido de la existencia y la inteligencia artificial, además de plantear paradojas espacio-temporales y otras cuestiones científicas. El detonante, en cualquier caso, es un mal del cosmos, algo que éste induce sobre los personajes, pero lo que les pasa a éstos no tiene que ver tanto con el exterior como con su interior.

El nombre de la nave, Ikarie, tiene su origen en Icaria, la pequeña isla del Mar Egeo que tomó su nombre de Ícaro, el hijo de Dédalo, y también conocida como la «isla roja» debido a su tradición revolucionaria y de resistencia frente al invasor. La película fue realizada en el marco de la Guerra Fría y es un homenaje del Partido Comunista de Checoslovaquia, que financió el proyecto con un presupuesto elevado, a uno de los primeros hitos soviéticos de la Era Espacial: en 1961, el cosmonauta Yuri Gagarin se convirtió en el primer ser humano en salir al espacio exterior. Pese a ello, el filme fue realizado con libertad creativa y, en general, es apolítico, lo que no obsta a que se muestren las maldades e inmoralidades del capitalismo, en concreto en una contundente y desoladora secuencia: cuando los astronautas encuentran una nave abandonada de 1987 llena de armas nucleares y con todos sus tripulantes, vestidos con smoking y rodeados de dinero, joyas, cigarros y botellas de alcohol, muertos. «Hemos descubierto el siglo XX», dice uno de ellos. En ese sentido, la búsqueda por la colonia humana de un nuevo planeta o de una nueva raza podría servir como alegoría de la búsqueda de un nuevo modelo social, sin ricos ni jerarquías (si es que la humanidad aún puede escapar a su terrible destino). Ikarie XB-1, con un reparto actoral coral, también potencia la idea de «grupo» por encima de lo individual o de la figura de un héroe.



En Checoslovaquia, a principios de los años sesenta, no disponían de referentes claros en materia de ciencia ficción. El guión, inspirado en la novela de Stanislaw Lem, contó con la pluma del reputado Pavel Juráček (Daisies, The End of August at the Hotel Ozone), que inteligente y próspero en ideas y temas abarcados logra apartar el relato de una hipotética gelidez intelectual, a lo que contribuye el impresionante diseño de producción y una narrativa visualmente fantasmagórica y hermosa, construida, paradójicamente, a partir de una parquedad expositiva asombrosa. Para el diseño del vestuario y de los decorados de la nave se contrató al pintor y escenógrafo Zdenek Seydl, y para el de las armas a Josef Istler, pintor clave del surrealismo checoslovaco. Aunque con una evidente personalidad propia, Ikarie XB-1 igualmente recoge aspectos de películas estadounidenses de ciencia ficción, especialmente de Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), del que adopta el enfoque adulto, el diseño del robot Robby y una innovadora banda sonora de apuntes electrónicos compuesta por Zdeněk Liška, colaborador habitual del cineasta de animación Jan Švankmajer. Por contra, anticipa elementos después vistos en la película de Stanley Kubrick 2001: Una Odisea del Espacio (1968), como son la importancia del lenguaje no narrativo (los descansos, por ejemplo), los pasillos hexagonales, los trajes espaciales y las videollamadas. Con todo, Ikarie XB-1 se erige como uno de los mejores y más fundamentales filmes de ciencia ficción del Bloque socialista y de la historia del cine.


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TOP 30 Películas basadas en asesinos en serie



«Dígame, cuando me hayan decapitado ¿podré oír siquiera un momento el ruido de mi propia sangre saliendo del cuello?…
Sería el mayor placer, para terminar todos mis placeres»

(última frase de Peter Kürten antes de morir)


 1M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (M)
Fritz Lang (ALE, 1931)

Asesino real: Peter Kürten, «El vampiro de Düsseldorf». 9 asesinatos y 7 tentativas entre 1925 y 1930


2. LA NOCHE DEL CAZADOR (The Night of the Hunter)
Charles Laughton (EEUU, 1955)

Harry F. Powers. De 5 a 7 asesinatos entre 1927 y 1931


3. PSICOSIS (Psycho)
Alfred Hitchcock (EEUU, 1960)

Ed Gein, «El carnicero de Plainfield». Número de asesinatos indeterminado entre 1944 y 1957


4. LA ANGUSTIA DEL MIEDO (Angst)
Gerald Kargl (AUT, 1983)

Werner Kniesek. 3 asesinatos en 1980 y 2 tentativas en 1971 y 1973


5. JACK EL DESTRIPADOR (TV) (Jack the Ripper)
David Wickes (GB/EEUU, 1988)

«Jack el Destripador». No identificado. De 5 a 11 asesinatos entre 1888 y 1891


6. HENRY: RETRATO DE UN ASESINO (Henry: Portrait of a Serial Killer)
John McNaughton (EEUU, 1986)

Henry Lee Lucas. De 3 a 12 asesinatos y más de 600 confesados entre 1959 y 1983


7. EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston Strangler)
Richard Fleischer (EEUU, 1968)

Albert DeSalvo, «El estrangulador de Boston». 13 asesinatos entre 1962 y 1964


8. CITIZEN X (TV)
Chris Gerolmo (EEUU, 1995)

Andrei Chikatilo, «El carnicero de Rostov». De 52 a 56 asesinatos entre 1978 y 1990


9. EL ESTRANGULADOR DE RILLINGTON PLACE (10 Rillington Place)
Richard Fleischer (GB, 1971)

John Reginald H. Christie. 8 asesinatos entre 1943 y 1953


10. LA VENGANZA ES MÍA (Fukushû Suruwa Wareniari)
Shôhei Imamura (JAP, 1979)

Akira Nishiguchi, «El medallista de oro negro». 5 asesinatos en 1963


11. EL BOSQUE DEL LOBO
Pedro Olea (ESP, 1970)

 Manuel Blanco Romasanta, «El Hombre Lobo de Allariz». 13 asesinatos entre 1844 y 1852


12. EL FABRICANTE DE LA MUERTE (Der Totmacher)
Romuald Karmakar (ALE, 1995)

Fritz Haarmann, «El carnicero o el Vampiro de Hannover». De 24 a 100 asesinatos entre 1919 y 1924


13. MONSIEUR VERDOUX
Charles Chaplin (EEUU, 1947)

Henri Désiré Landru, «Barba Azul de Gambais». De 11 a 300 asesinatos entre 1914 y 1918


14. MONSTER
Patty Jenkins (EEUU, 2003)

Aileen Wuornos, «La Mujer Araña» o «El Monstruo». 7 asesinatos entre 1989 y 1990


15. EL HUERTO DEL FRANCÉS
Jacinto Molina (ESP, 1977)

 José Muñoz Lopera y Juan Andrés Aldije, «El Francés». 6 asesinatos entre 1898 y 1904


16. COLD LIGHT OF DAY
Fhiona-Louise (GB, 1989)

Dennis Nilsen, «El estrangulador de Muswell Hill». 15 asesinatos entre 1978 y 1983


17. LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL (The Honeymoon Killers)
Leonard Kastle (EEUU, 1970)

Martha Beck y Ray Fernández, «Los asesinos de los corazones solitarios». 20 asesinatos entre 1947 y 1949


18. EL DIABLO ATACA DE NOCHE (Nachts, wenn der Teufel kam)
Robert Siodmak (RFA, 1957)

Bruno Lüdke, «El asesino de Köpenick» o «El Bruto». De 51 a 86 asesinatos entre 1928 y 1943


19. MEMORIES OF MURDER (CRÓNICA DE UN ASESINO EN SERIE) (Salinui Chueok)
Bong Joon-ho (KOR, 2003)

Lee Chun-jae, «El asesino de Hwaseong». 14 asesinatos entre 1986 y 1994


20. LAS POQUIANCHIS
Felipe Cazals (MEX, 1976)

Las cuatro hermanas González Valenzuela, «Las Poquianchis». De 91 a 160 asesinatos entre 1945 y 1964


21. TRASTORNADO (DERANGED) (Deranged)
Jeff Gillen & Alan Ormsby (CAN, 1974)

Ed Gein, «El carnicero de Plainfield». Número de asesinatos indeterminado entre 1944 y 1957


22. EL ASESINO DE DÜSSELDORF (Le Vampire de Düsseldorf)
Robert Hossein (FRA/ESP/ITA, 1965)

Peter Kürten, «El vampiro de Düsseldorf​». 9 asesinatos y 7 tentativas entre 1925 y 1930


23. LOS ASESINOS DE SNOWTOWN (Snowtown)
Justin Kurzel (AUS, 2011)

John Justin Bunting, «El asesino de los cuerpos en los barriles». 11 asesinatos entre 1992 y 1999


24. LA TERNURA DE LOS LOBOS (Die Zärtlichkeit der Wölfe)
Ulli Lommel (RFA, 1973)

Fritz Haarmann, «El carnicero o el Vampiro de Hannover». De 24 a 100 asesinatos entre 1919 y 1924


25. PROFUNDO CARMESÍ
Arturo Ripstein (MEX/ESP/FRA, 1996)

Martha Beck y Ray Fernández, «Los asesinos de los corazones solitarios». 20 asesinatos entre 1947 y 1949


26. ZODIAC
David Fincher (EEUU, 2007)

«El asesino del Zodiaco». No identificado. 5 asesinatos y 2 tentativas entre 1968 y 1969 y 37 asesinatos confesados


27. SOY UN ASESINO (Jestem Morderca)
Maciej Pieprzyca (POL, 2016)

Zdzislaw Marchwicki, «El vampiro de Silesia». 14 asesinatos entre 1964 y 1970


28. TERROR AL ANOCHECER (The Town That Dreaded Sundown)
Charles B. Pierce (EEUU, 1976)

«Phantom Killer». No identificado. 5 asesinatos y tres tentativas en 1946


29. EL MONSTRUO DE ST. PAULI (Der Goldene Handschuh)
Fatih Akin (ALE/FRA, 2019)

Fritz Honka, «El monstruo de St. Pauli». 4 asesinatos entre 1969 y 1975


30. THE CHASER (Chugyeogja)
Na Hong-jin (KOR, 2008)

Yoo Young- Chul. 20 asesinatos entre 2003 y 2004


Mención extra: IL MOSTRO DI FIRENZE
Cesare Ferrario (ITA, 1986)

«El monstruo de Florencia». No identificado. 8 asesinatos dobles entre 1968 y 1985


 

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MIEL


Bal 

Turquía, Alemania, 2010. 100 min. C

Dirección: SEMIH KAPLANOGLU. Guión: Semih Kaplanoglu. Fotografía: Baris Ozbicer. Intérpretes: Bora Altas, Erdal Besikçioglu, Tülin Özen, Alev Uçarer, Ayse Altay, Özkan Akcay, Selami Gökce, Kamil Yilmaz.


 «La noche pasada tuve un sueño precioso. Tu padre, tú y yo íbamos los tres juntos a colocar los colmenas. Abajo en el arroyo. En el sitio donde solemos colocar los colmenas. Entonces vi una flor. Me agaché a cogerla. La guardé en mi bolsa para plantarla en casa. Cuando volvimos a casa, esas flores estaban por todos lados. En la cocina, el dormitorio…»

La madre a Yusuf


En Miel, del director turco Semih Kaplanoglu (Esmirna, 1963), nos encontramos nuevamente con la vida contemplada desde la mirada inocente y escrutadora de un niño que, ante un mundo nuevo, descubre tanto sus deseos como sus temores y asperezas. Un tema éste ya manido en el séptimo arte (imposible no pensar en Ana y Apu) que, gracias a la mirada pura, transparente y sincera del cineasta que mira al niño mirando, convierte a la película, felizmente, en una pieza hermosa, meditativa y de gran valor ético y espiritual, más apreciada, si cabe, para los tiempos vacíos y apresurados que corren. Miel fue galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 2010, premiándose, de esa forma, una propuesta diferente o, como dijo el Presidente del Jurado, Werner Herzog, al salir de la proyección, una apuesta valiente y bella. Kaplanoglu, quien goza de gran reputación en su país natal, completa una trilogía cuyos títulos recorren las contradicciones del pueblo turco y profundizan en las esencias de una vida rural que nos conectan con un mundo interior dejado de lado en pos de la modernidad.

Las tres películas, en parte autobiográficas y con el sello de la melancolía como nexo de unión, se centran en el proceso de desarrollo y ensanchamiento espiritual del poeta Yusuf, el personaje central, aunque lo hacen de forma cronológicamente inversa. En la primera, Huevo (2007), tiene cerca de cuarenta años, en la segunda, Leche (2008), está al final de la adolescencia y en Miel (2010), la mejor y más conmovedora de las tres, es un niño de apenas siete años (excelentemente encarnado por Bora Altas, a quien el director encontró montando en bicicleta cuando buscaba localizaciones). En contra de lo que sería de suponer, el autor aconseja encarecidamente que su trilogía se visione en el orden en que fueron rodadas las películas: desde la madurez, cuando Yusuf decide regresar a su pueblo tras haber vivido en Estambul durante dos décadas, hasta la infancia en Miel, filme que, según Semih Kaplanoglu, puede entenderse como un largo flashback que surge de Huevo. Este orden nos posibilitaría, además, apreciar mejor su evolución artística.



Miel fue rodada en la zona oriental del Mar Negro, al norte de Turquía, una región montañosa, verde y húmeda aún a salvo de la acción del hombre. Es en este lugar remoto donde el realizador trata de hallar el alma de la película, especialmente del bosque, un bosque poblado de árboles milenarios y casi mágico en el que se manifiesta la fragilidad y el desamparo del ser humano: «Todos somos pequeños en un mundo muy grande. Ya no digamos de niños», dice Kaplanoglu. El argumento es sencillo. Yusuf (nombre coránico del profeta José), acaba de empezar el colegio y vive con su padre, Yakup (nombre coránico del profeta Jacob, también el padre de José), un modesto apicultor, y su madre, Zehra, que se muestra más distante. Yusuf padece tartamudez (aunque cuando está sólo es capaz de leer frases con absoluta soltura) y disfruta ayudando a su padre en la crianza y el cuidado de las abejas (cuya miel negra curativa, exclusiva de Anatolia, está considerada una de las mejores del mundo). Un día, sin embargo, las abejas desaparecen misteriosamente, poniendo en peligro el sustento de la familia.

La película trata sobre la importancia de la comunicación no verbal y el despertar intuitivo de un niño fascinado por la belleza del entorno que le rodea, más allá de las apariencias. A la vez, ahonda en la bonita relación susurrada existente entre él y su padre, quien le nombra y enseña las cosas del mundo y cuya presencia retroalimenta. En palabras del director: «La infancia de Yusuf es la infancia de un poeta, siempre mirando, sorprendiéndose, buscando… Y eso se da en todas películas que le he dedicado. Mucha gente pierde de mayor la capacidad de sorprenderse. No es así con los poetas, los artistas, los músicos… Los corazones de los artistas no envejecen«. Miel, con ecos del Erice de El Espíritu de la Colmena y de las escenas del colegio del Kiarostami de ¿Dónde está la Casa de mi Amigo? (en realidad, de todo el cine iraní), reivindica un cine capaz de inducirnos a la vida contemplativa a partir de elementos mínimos, un cine conectado  con la Madre Naturaleza, decididamente espiritual y de inspiración sufí. No en vano, Miel también recibió el Premio del Jurado Ecuménico del Festival del Berlín al ser reconocida como la película que mejor reflejaba la esperanza y la espiritualidad que muchas personas en el mundo, aún sin decirlo, anhelan.



Como Tarkovsky, Tarr, Erice, Guerín o Bartas, partidario del cine poético y de que la realidad puede no estar hecha de planteamiento, nudo y desenlace (de hecho, fue tras ver El Espejo cuando Kaplanoglu decidió encaminar sus pasos fílmicos hacia este tipo de cine), su tranquila manera filmar le permite hacer tomas largas que transmiten la sensación del paso del tiempo. Kaplanoglu, con un control absoluto del producto que nos ofrece (produce, dirige, guioniza y edita) y un acabado artístico admirable, no utiliza banda sonora ni otros artificios, no enfatiza el drama y explora la musicalidad del sonido ambiental (viento, lluvia, el crujir de las ramas, los animales salvajes), el gesto corporal, la nobleza de las cosas sencillas y el amor al aroma de tierra mojada. Miel rezuma poesía y sabe extraer sensibilidad y belleza de sus imágenes, en gran medida gracias al empleo de la luz natural y la magnífica fotografía de Baris Ozbicer, de tonos vermeerianos en los interiores, que nos muestra una Turquía desconocida anclada en sus costumbres.

Una película melosa y tierna como la miel, hecha de silencios y que emplea la simbología para explicar el misterio de la vida y como una estrategia narrativa cuya finalidad es eminentemente pedagógica. El director, comprometido con una visión cuasirreligiosa y oriental del cine y el arte, encuadra su obra dentro de lo que denomina «realismo espiritual», ya que, según él, «los artistas deben ocuparse de las cosas del alma, porque en la realidad material, tan presente en la vida moderna, no hay ningún valor». Y es que Semih Kaplanoglu, para quien «realizar una película es como rezar», busca mostrar una aventura interior, algo que acontece en las profundidades del individuo y acaba transformándolo. Sus filmaciones son como imágenes cinematográficas de los siguientes versos del poeta sufí Yunus Emre (1238-1321), su poeta favorito: «Hay un yo en mí / más allá de mí». O como estos otros, también de Yunus Emre: «Faltan palabras para describir mi luna / mas los amantes la conocen. / Faltan palabras para explicar mi pena / mas los amantes lo saben».



«Dos derviches se reencontraron tras un largo tiempo. Se sentaron juntos, permaneciendo en silencio un buen rato. Más tarde se despidieron, tras fundirse en un abrazo. Uno de ellos le dijo al otro: “¡Qué bella charla!”»

(anécdota sufí, en la que queda de manifiesto que los designios de la vida son incomprensibles y no se pueden llegar a comprender mediante palabras)