TOP 10 Roger Corman

ROGER CORMAN (Detroit, Míchigan, EEUU, 1926) 
Cineasta independiente de culto. El rey de las películas de Serie B

 «Una de las peores cosas que puedes hacer es tener un presupuesto limitado y tratar de hacer una película grandiosa. Ahí es cuando terminas con un trabajo malísimo»

Roger Corman

1. LA CAÍDA DE LA CASA USHER
(House of Usher, 1960)

2. LA OBSESIÓN
(The Premature Burial, 1962)

3. LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA
(The Masque of the Red Death, 1964)

4. EL HOMBRE CON RAYOS X EN LOS OJOS
(X: The Man with the X-Ray Eyes, 1963)

5. EL PÉNDULO DE LA MUERTE
(The Pit and the Pendulum, 1961)

6. EL PALACIO DE LOS ESPÍRITUS
(The Haunted Palace, 1963)

7. HISTORIAS DE TERROR
(Tales of Terror, 1962)

8. LA PEQUEÑA TIENDA DE LOS HORRORES
(The Little Shop of Horrors, 1960)

9. EL INTRUSO
(The Intruder – Shame, 1962)

10. LA MATANZA DEL DÍA DE SAN VALENTÍN
(The St. Valentine’s Day Massacre, 1967)

 Mención extra: LA MUJER AVISPA
(The Wasp Woman, 1959)

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DANGER: DIABOLIK

Danger: Diabolik

Italia, Francia, 1968. 99 min. C

Dirección: MARIO BAVA. Guión: Mario Bava, Brian Degas, Tudor Gates, Arduino Maiuri (Cómic: Angela Giussani, Luciana Giussani). Música: Ennio Morricone. Fotografía: Antonio Rinaldi, Mario Bava. Intérpretes: John Phillip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli, Adolfo Celi, Claudio Gora, Mario Donen, Renzo Palmer, Caterina Boratto, Lucia Modugno, Annie Gorassini.

«Tengo una compañera, Eva Kant. Es mi cómplice y mi mujer. Es única e insustituible»

 (Notte Magica, Diabolik, año XL, núm. 2)

Sadik, Kriminal, Míster X, Satanik, Diabolik… Surgidos todos ellos durante los años sesenta, los supervillanos provenientes de los cómics poblaban la gran pantalla ante la apetencia del público. Embozados tras espeluznantes uniformes y antifaces, misteriosos y amenazantes y sin estar sus actos afectados por la moralidad, no eran héroes al uso y entre sus habilidades figuraban el robo, la extorsión y el asesinato.

Danger: Diabolik, de Mario Bava, se basa en «Diabolik», una historieta italiana por entregas, inscrita dentro de la corriente del fumetto nero, creada en 1962 por las hermanas Angela y Luciana Giussani. El legendario Diabolik, quien se transformó en un fenómeno de masas en Italia, es el paradigma de antihéroe de ese tipo de tebeos, a menudo bañados de violencia y erotismo. En palabras de Oscar Masotta, se trata de un personaje «ideológicamente interesante, ya que se trata de un genio del mal y del crimen, el que siguiendo las reglas de los héroes del feuilleton francés de principio de siglo, cambia constantemente de disfraz, mientras burla incansablemente al comisario Ginko».

El gran Mario Bava, fundador y maestro indiscutible del gótico italiano (La Máscara del Demonio, El Cuerpo y el Látigo, Operazione Paura) y del giallo (La Muchacha que sabía Demasiado, Seis Mujeres para el Asesino), construye con Danger: Diabolik una pieza desgajada de su filmografía. Bava brinda un cómic purísimo y fresco contado a modo de aventura pulposa con toques de ciencia ficción y comedia irónica; un producto que es un divertimento de amor fantastique y supera en todo a su «hermana mayor» Barbarella (1967), de Roger Vadim, con Jane Fonda y, repitiendo, John Phillip Law.

Provista de un guión inconexo al combinar varias historietas de la novela de las hermanas Giussani, la película narra con dinamismo las hazañas delictivas del irreductible Diabolik (el altísimo y de ojos azules John Phillip Law) y su mejor musa y cómplice Eva Kant (la sensual austriaca de rasgos felinos Marisa Mell). Ambos conforman una pareja icónica de fulgurante belleza y absolutamente indiferente a todo lo que quede fuera de su esfera. Diabolik burla permanentemente a las fuerzas del orden y, especialmente, a su eterno contrincante, el Inspector Ginko (Michel Piccoli), y se dedica a cometer latrocinios contra la alta sociedad por mero esparcimiento frívolo, a la manera de un semidios divirtiéndose en un contexto grosero: nuestro mundo.

Con elementos de las series de James Bond y Flint y guiños a Arsenio Lupin y Fantômas, Danger: Diabolik guarda una personalidad específica que no depende tanto del fumetto original, cuanto de un Bava fiel a su estética del exceso y navegante entre la fascinación tecnológica de los sesenta, la psicoledia y el cromatismo vívido que tan maestramente dominaba. Gran parte de su encanto reside en el tratamiento visual y gráfico, ensalzado por la fotografía de Antonio Rinaldi y Bava y la fantasiosa escenografía de Flavio Mogherini, destacando la exótica cueva donde se refugia y vive, como un sultán, Diabolik. Todo ello acompañado por la excelente banda sonora del incombustible Ennio Morricone, de todo punto burbujeante y ecléctica.

Embriagadoramente hipnótica, ingeniosa y extravagante, Danger: Diabolik es la más perfecta de las películas inspiradas en los fumetti y una de las mejores adaptaciones de cómic del cine, con ese archivillano que irradia magnetismo animal y misterio, especialmente cuando se enfunda en el traje de látex negro que sólo deja al descubierto sus ojos azules.

«Mucha gente le tomaba a broma, pero Mario Bava era un genio»

(John Phillip Law)

DIES IRAE

Vredens Dag

Dinamarca, 1943. 105 min. B/N

Dirección: CARL THEODOR DREYER. Guión: Carl Theodor Dreyer, Poul Knudsen, Mogens Skot-Hansen (Obra: Hans Wiers Jenssen). Música: Poul Schierbeck. Fotografía: Carl Andersson. Intérpretes: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiiendam, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Albert Hoeberg.

«El artista debe describir la vida interior, no la exterior. La abstracción es esencial para el creador. Permite al realizador franquear las barreras que el naturalismo impone. Permite a sus filmes ser no solamente visuales, sino espirituales»

Carl Th. Dreyer

Nacido como hijo ilegítimo en Copenhague y abandonado por una madre repudiada debido a su condición social, Carl Theodor Dreyer (1889-1968) pronto fue recogido del orfanato por la familia luterana Dreyer, cuyas enseñanzas marcaron la severidad de su obra. Este soberano filósofo de los conflictos internos del hombre conforma, de acuerdo a la tesis de Paul Schrader, la Santísima Trinidad del «estilo trascendental» junto a Yasujirō Ozu y Robert Bresson, con quienes comparte la espiritualidad y abstemia formal. Dreyer es el más original e inimitable de los grandes maestros, y es que si nos falta él, dueño de una de las caligrafías cinematográficas más poderosas y sugestivas del siglo XX, no puede existir plenitud.

Dies Irae fue realizada por Dreyer bajo la ocupación nazi de Dinamarca en 1943, once años después de su anterior película Vampyr, la Bruja Vampiro (y casi los mismos años que tuvieron que pasar hasta su siguiente filme). Dies Irae da inicio a un bloque unitario completado por Ordet (1955) y Gertrud (1964) sobre la religión y el amor que eleva el cine a la categoría de arte verdadero, el definido por el escritor Johannes V. Jensen como «una forma concebida por el espíritu», es decir, el liberado de meramente representar la realidad externa. La película nº 11 de Dreyer es extraordinaria en conjunto y en cada uno de sus elementos técnicos, estéticos y dramáticos y ya poseía todo lo que más tarde hizo de él un maestro incontestable: rigor, serenidad, intensidad, esencialidad.

Año 1623, Dinamarca, en una pequeña población rural de moral estricta donde la religión y el pecado son los referentes que moldean y condicionan los comportamientos sociales. Martin (Preben Lerdorff Rye) regresa a casa tras años de ausencia para visitar a su padre, Absalon Pederson (Thorkild Roose), un viejo y rígido pastor luterano. Mucho más joven que Absalon, hermosa y amante de la vida, su segunda esposa, Anne (Lisbeth Movin), lo odia en silencio. La pasión cautiva a Martin (hijastro) y Anne (madrastra), quienes compartirán una relación prohibida y secreta vigilada de cerca por la madre de Absalon (Sigrid Neiiendam). En paralelo, una supuesta bruja, la anciana campesina Marta Herloff (Anna Svierkier), es torturada y condenada por un tribunal a morir en la hoguera, mientras amenaza con denunciar que Absalon exculpó de brujería a la madre de Anne para así casarse con ella.

Dies Irae es un drama sombrío y de universo cerrado que se concentra en el difícil triángulo amoroso que integran Absalon, Anne y Martin, todos ellos personajes ambivalentes y desgarrados por dentro. El danés Dreyer, sumergido de lleno en las incertezas anímicas y morales de los tres (en realidad, lo único que le importa), plantea las complejas dicotomías entre mística-razón y espíritu-carnalidad y arremete contra el despotismo religioso, la intolerancia y la represión de los instintos individuales. Perfecta síntesis de lo que se quiere contar, Vredens Dag (Dies Irae) se basó en la obra teatral «Anne Pedersdotter» del noruego Hans Wiers-Jenssen, a su vez inspirada en acontecimientos y personajes reales. Por su parte, el título del filme, «Dies Irae», alude al famoso himno latino del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano que describía el día del Juicio Final.

El estilo formal de Dies Irae supone un punto inflexión en la filmografía de su autor, que en permanente proceso evolutivo de introspección ahora también se vale de él para vestir los pensamientos. Visualizada de manera pictórica, con un empleo prodigioso de la luz y la sombra, tiene a Rembrandt, Vermeer y la Escuela flamenca en el punto de mira. Es, sin embargo, Vilhelm Hammershøi el pintor que más influyó a Dreyer, especialmente en la puesta escena y la representación austera y elegante de los interiores. La fotografía en blanco y negro de Carl Andersson resulta memorable y colma los sobrios intereses del director de La Pasión de Juana de Arco, incondicional perfeccionista de los encuadres y la composición y que rueda a los actores en primeros planos permitiendo interpretaciones solemnes y de gran concentración.

El andamiaje de la película se completa con una narración sosegada que se articula por medio de elaboradas y largas tomas, y con el fondo musical de Poul Schierbeck, el cual se integra fundamentalmente de coros infantiles a cappella. Tan hermosa como inquietante y relativa a las emociones metafísicas, en Dies Irae sólo el amor (entendido como libertad de conciencia, auténtico epítome de la obra de Dreyer) se presenta como un recurso para sustraerse al poder y poder vivir sin estar sometido a las exigencias del colectivo (algo que la idealista Gertrud, veinte años más tarde, comprenderá y aceptará estoicamente aún pagando el precio de la soledad). Entre el cielo y el infierno, Dies Irae es una de las cumbres absolutas del arte dreyeriano, de alguien fiel a su vocación y gran pasión: el cine como expresión artística.

«No hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única. No hay experiencia más noble, en un estudio, que la de constatar cómo la expresión de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración, se anima desde el interior y se transforma en poesía»

Carl Th. Dreyer

MESHES OF THE AFTERNOON (C)

Meshes of the Afternoon

Estados Unidos, 1943. 14 min. B/N. Cortometraje

Dirección: MAYA DEREN, ALEXANDER HAMMID. Guión: Maya Deren. Música: Teiji Ito. Fotografía: Alexander Hammid. Intérpretes: Maya Deren, Alexander Hammid.

«La ‘película de trance’ surgida en América tiene fronteras bastante estrictas. Trata de experiencias visionarias. Sus protagonistas son sonámbulos, sacerdotes, iniciados en rituales, y poseídos, cuyos movimientos pueden ser recreados aptamente por la cámara y sus velocidades lentas y rápidas. El protagonista deambula a través de un ambiente potente y hacia una escena climática de conocimiento de su propio ser. Las etapas de su progreso están frecuentemente marcadas por lo que ve a lo largo de su camino y no tanto por lo que hace»

P. Adams Sitney

Meshes of the Afternoon es un cortometraje de catorce minutos de duración dirigido, producido, escrito e interpretado por la polifacética Maya Deren (Kiev, 1917-Nueva York, 1961) en colaboración con el que entonces era su marido, el fotógrafo checoslovaco Alexander Hammid. Premiado en el Festival Internacional de Cannes, este filme de 16 mm. se erigió en uno de los vídeos experimentales más importantes de todos los tiempos y convirtió a Deren en la voz preeminente del cine underground y surrealista de Estados Unidos en los años cuarenta y cincuenta, influyendo a directores posteriores, también interesados en la reinterpretación de los sueños, como Jean Cocteau y otros más contemporáneos como David Lynch (quien la cita expresamente como su gran influencia para Carretera Perdida). Meshes of the Afternoon, preservada en el Registro Nacional de Cine del Congreso de Estados Unidos por ser «cultural, histórica o estéticamente significativa» y adquirida por el MoMA (The Museum of Modern Art) de Nueva York, fue colocada por la BBC en el año 2015 en el puesto cuarenta de las mejores películas estadounidenses jamás realizadas.

Maya Deren, nacida en Ucrania con el nombre de Eleanora Derenkowsky y pronto emigrada a Estados Unidos, donde desarrolló su carrera profesional, fue pionera de la videodanza y coreógrafa, poeta, escritora y una de las primeras mujeres en hacer cine. Deren definía sus filmes como «películas de cámara», ya que iban dirigidas a un público privado e intimista, siendo sus circuitos de distribución más habituales las universidades, las galerías de arte y los museos. La artista, opuesta a las prácticas de la industria fílmica de Hollywood («un gran obstáculo para que el cine se definiera y se desarrollara como una forma de arte creativa y fina»), dijo en una ocasión: «Hago mis películas con lo que Hollywood gasta en pintalabios».

Meshes of the Afternoon fue lanzada en 1943, originalmente muda y sin diálogos. En 1959 se hizo una segunda versión, en la que se incluyó música de sonidos orientales compuesta por el tercer marido de Deren, el japonés Teiji Ito. El historiador de cine P. Adams Sitney, para quien el cortometraje inaugura lo que él llama «trance film», escribió: «La tradición central del cine de vanguardia americano comienza con un sueño desarrollado en perspectivas cambiantes». Meshes of the Afternoon es el germen. Deren y Hammid, ayudados por las tomas ultra-subjetivas y dislocando el espacio-tiempo, sumergen al espectador en un mundo de sensaciones y atmósferas que sólo existen en los sueños, allá donde la sensualidad de la violencia física nos vence y lo que inquieta es la injerencia de lo cotidiano en lo anormal.

La película muestra la experiencia de una mujer que, al volver a su casa y quedarse dormida en el salón de estar, explora sus imágenes interiores a través de un sueño (pesadilla). Los directores ubican la acción dentro de la psique de su protagonista y se centran en el Mal Viaje como enemigo mortal. El paisaje se repite de forma obsesiva, pero a la vez cambia constantemente: aparecen elementos nuevos y diferentes personajes o doppelgängers. Vemos distintas versiones de la mujer en iguales situaciones, fragmentándose en múltiples «yos» (espía-observada, cómplice-víctima). Incluso llega el punto en que convergen tres Derens en una mesa para descubrir quién es el lado oscuro: la que porta el cuchillo, la asesina, la que conduce a la autodestrucción.

Meshes of the Afternoon, que se rodó en el soleado domicilio de Los Ángeles de la pareja, se vincula con un ambiente propio de cine negro, especialmente en la utilización de la arquitectura y en la sensación de miedo y amenaza que transmite. Deren y Hammid otorgan gran importancia a los objetos rutinarios (flor, llave, teléfono, cuchillo), que se yuxtaponen y obtienen un misterio sobrecogedor, tendiendo las redes (meshes) sobre la protagonista. Simbólica e influenciada por el psicoanálisis, la película se presta a múltiples lecturas, pareciendo tratar sobre las posibles acciones o decisiones que tomar frente a una situación y mezclando temas como la muerte, el asesinato, el suicidio, la desintegración de la identidad femenina y la sexualidad reprimida.

Maya Deren, que igualmente era bailarina, hace gala de un lenguaje corporal extraordinario, casando la coreografía con los rituales íntimos y corrientes. Deren utiliza sus contoneos para provocar el montaje y sugerir formas pictóricas. Sin embargo, a pesar del movimiento, el último fotograma revela que ni siquiera se ha levantado de la silla en la que se quedó dormida. Pero lo que ha soñado consigue destruirla, porque Meshes of the Afternoon es la historia de un impulso de muerte, porque para ella lo imaginado ha alcanzado tal fuerza que se ha convertido en realidad.

«Esta película se ocupa de las experiencias interiores de un individuo. No registra un evento que podría ser presenciado por otras personas. Más bien, reproduce la manera en la que el subconsciente de un individuo desarrollará, interpretará y elaborará un incidente aparentemente simple y casual y hará de él una experiencia emocional crítica»

Maya Deren

TOP 15 Akira Kurosawa

AKIRA KUROSAWA (Shinagawa, Tokio, Japón, 1910 – Setagaya, Tokio, Japón, 1998)
El Emperador. Maestro de maestros

«En todas mis películas hay tres o cuatro minutos de auténtico cine»

Akira Kurosawa

1. DERSU UZALA (EL CAZADOR)
(Dersu Uzala, 1975)

2. EL INFIERNO DEL ODIO
(Tengoku to Jigoku, 1963)

3. TRONO DE SANGRE
(Kumonosu-jô, 1957)

4. RAN
(Ran, 1985)

5. LOS SIETE SAMURÁIS
(Shichinin no Samurai, 1954)

6. BARBARROJA
(Akahige, 1965)

7. RASHOMON
(Rashômon, 1950)

8. YOJIMBO (EL MERCENARIO)
(Yôjinbô, 1961)

9. EL PERRO RABIOSO
(Nora inu, 1949)

10. VIVIR
(Ikiru, 1952)

11. KAGEMUSHA: LA SOMBRA DEL GUERRERO
(Kagemusha, 1980)

12. LA FORTALEZA ESCONDIDA
(Kakushi Toride no San-Akunin, 1958)

13. LOS SUEÑOS DE AKIRA KUROSAWA
(Yume, 1990)

14. SANJURO
(Tsubaki Sanjûrô, 1962)

15. LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ
(Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960)

Mención extra: EL ÁNGEL EBRIO
(Yoidore tenshi, 1948)

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TOP 40 Spaguetti western

«El western europeo es una mueca grotesca, una pirueta en el vacío, una orgía de violencias que acaban de dejarle a uno lleno de dolor. El hombre de hoy se ve retratado en él y lo consume como una droga: lo desprecia, se avergüenza de necesitarlo, se mofa de él… y no deja de acudir a sus proyecciones. Su presencia es hiriente, su desarrollo entrecortado, una serie de secuencias que son un todo en sí mismas, y un todo violento, un encadenado de muertes que se va prolongando hasta quién sabe cuándo… El western europeo es, a través de su intencionada ingenuidad, el exponente de una sociedad que está demasiado consciente de su propia monstruosidad y no quiere estarlo»

F. Velasco Capafons, 1967

1. HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (C’era una Volta il West)
Sergio Leone, 1968

2. LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (Per Qualche Dollaro in Più)
Sergio Leone, 1965

3. DJANGO
Sergio Corbucci, 1966

4. EL GRAN SILENCIO (Il Grande Silenzio)
Sergio Corbucci, 1968

5. EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (Il Buono, il Brutto, il Cattivo)
Sergio Leone, 1966

6. EL HALCÓN Y LA PRESA (La Resa dei Conti)
Sergio Sollima, 1966

7. KEOMA
Enzo G. Castellari, 1976

8. CARA A CARA (Faccia a Faccia)
Sergio Sollima, 1967

9. DE HOMBRE A HOMBRE (Da Uomo a Uomo)
Giulio Petroni, 1967

10. LOS COMPAÑEROS (Vamos a Matar, Compañeros)
Sergio Corbucci, 1970

11. CONDENADOS A VIVIR
Joaquín Luis Romero Marchent, 1972

12. POR UN PUÑADO DE DÓLARES (Per un Pugno di Dollari)
Sergio Leone, 1964

13. COMO LOBOS SEDIENTOS (10.000 Dollari per un Massacro)
Romolo Guerrieri, 1967

14. UNA CUERDA, UN COLT (o CEMENTERIO SIN CRUCES) (Une Corde, un Colt…)
Robert Hossein, 1969

15. TU CABEZA POR MIL DÓLARES (Per 100.000 Dollari t’Ammazzo)
Giovanni Fago, 1968

16. SALARIO PARA MATAR (Il Mercenario)
Sergio Corbucci, 1968

17. EL DÍA DE LA IRA (I Giorni Dell’ira)
Tonino Valerii, 1967

18. ORO SANGRIENTO (SABATA) (Ehi Amico… C’è Sabata, hai Chiuso! – Sabata)
Gianfranco Parolini, 1969

19. LAS PISTOLAS CANTARON A MUERTE (Le Colt Cantarono la Morte e Fu… Tempo di Massacro)
Lucio Fulci, 1966

20. ADIÓS TEXAS (Texas, Addio)
Ferdinando Baldi, 1966

21. ANTES LLEGA LA MUERTE
Joaquín Luis Romero Marchent, 1964

22. MANNAJA (EL VALLE DE LA MUERTE) (Mannaja)
Sergio Martino, 1977

23. CORRE, CUCHILLO… CORRE! (Corri, Uomo, Corri)
Sergio Sollima, 1968

24. QUINCE HORCAS PARA UN ASESINO (15 Forche per un Assassino)
Nunzio Malasomma, 1968

25. GRAN DUELO AL AMANECER (Il Grande Duello)
Giancarlo Santi, 1972

26. CALIFORNIA (California Addio)
Michele Lupo, 1977

27. SI TE ENCUENTRAS CON SARTANA… RUEGA POR TU MUERTE (Se Incontri Sartana Prega per la tua Morte)
Gianfranco Parolini, 1968

28. EL VENGADOR DEL SUR (I Vigliacchi non Pregano)
Mario Siciliano, 1969

29. GARRINGO
Rafael Romero Marchent, 1969

30. YO SOY LA REVOLUCIÓN (El Chuncho, Quién Sabe?)
Damiano Damiani, 1966

31. EL SABOR DE LA VENGANZA
Joaquín Luis Romero Marchent, 1963

32. ¡AGÁCHATE, MALDITO! (Giù la Testa)
Sergio Leone, 1971

33. ORO MALDITO (Se sei Vivo Spara – Django Kill)
Giulio Questi, 1967

34. TEPEPA: VIVA LA REVOLUCIÓN (Tepepa)
Giulio Petroni, 1969

35. EL ESPECIALISTA (Gli Specialisti)
Sergio Corbucci, 1966

36. BAÑO DE SANGRE AL SALIR EL SOL (Mille Dollari sul Nero)
Alberto Cardone, 1966

37. EL RETORNO DE RINGO (Il Ritorno di Ringo)
Duccio Tessari, 1965

38. DJANGO EL BASTARDO (Django il Bastardo)
Sergio Garrone, 1969

39. Y DIOS DIJO A CAÍN (E Dio disse a Caino)
Antonio Margueriti, 1970

40. JOE, EL IMPLACABLE (Navajo Joe)
Sergio Corbucci, 1966

Mención extra: JOHNNY Y CLEMENTINA EN EL OESTE (West and Soda)
Bruno Bozzetto, 1965. Animación

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BARÓN FANTÁSTICO, EL

Baron Prášil

Checoslovaquia, 1961. 80 min. C

Dirección: KAREL ZEMAN. Guión: Karel Zeman, Jirí Brdecka, Josef Kainer (Libro: Rudolph Erich Raspe, Gottfried August Bürger). Música: Zdenek Liska. Fotografía: Jirí Tarantík. Intérpretes: Milos Kopecký, Rudolf Jelinek, Jana Brejchova, Karel Höger.

«Tenéis que saber que el nombre del barón de Munchausen es eterno, inmortal. No se puede hacer nada para evitarlo, ya que este es mi destino»

El Barón Munchausen/Milos Kopecký

Karel Zeman (Ostroměř, Nová Paka, 1910-Praga, 1989) es el cofundador del cine checoslovaco de animación (el otro es Jiří Trnka), incuestionable líder europeo en esa parcela durante los años cincuenta y sesenta. La escuela de creación de la extinta Checoslovaquia, un país con una fuerte tradición para la fantasía que arranca del propio folclore y del teatro de marionetas, reveló el gran talento e inventiva de animadores como Jan Švankmajer, Jiří Barta, Hermína Týrlová, Bretislav Pojar o los mismos Trnka o Zeman, además de otros cineastas ligados a la Nova Vlná como Vera Chytilová, Miloš Forman, Juraj Herz, Otakar Vávra o el gran František Vláčil, por citar algunos nombres.

La obra de Karel Zeman, apta para todos los públicos por su sofisticado ingenio y fascinante estilo visual, recoge el legado del mágico Georges Méliès elevándolo un paso más a través de todo tipo de técnicas tradicionales de efectos especiales, desde las más antañosas hasta las más vanguardistas. Haciendo caso omiso a la animación convencional y alejado de los patrones de la Disney y de las orgías de gráficos generados por ordenador de la actualidad, el muy creativo Zeman combinó actores e imágenes reales con el uso del stop-motion y de fondos móviles, consiguiendo así en cada uno de sus filmes una sensación de libro ilustrado que cobra vida

Tras realizar Una Invención Diabólica, el cineasta se zambulló en las profundidades quiméricas y barrocas de un mundo imaginario. Baron Prášil se inspira libremente en un relato del escritor y científico alemán Erich Rudolf Raspe publicado en 1785 y reelaborado un año después por el poeta Gottfried August Bürger, basado en la figura real del también alemán Karl Friedrich Hieronymus (1720-1797), el auténtico barón de Münchhausen, quien alistado al ejército ruso participó en varias campañas militares contra el Imperio otomano. La película de Zeman tiene el mérito de captar brillantemente toda la aventura, romanticismo y extravagancia de uno de los personajes más pintorescos de la literatura mundial, un héroe inmortal que se caracterizaba por una insuperable imaginación que le hacía contar historias extraordinarias, muchas de las cuales rayaban en la locura.

En El Barón Fantástico figuran algunas de las hazañas de esta especie rara de Don Quijote alemán. El filme se centra en Tonik, un moderno astronauta que aterriza en la Luna y que tras un desvanecimiento cae víctima de una ensoñación. En su alucinación, el viajero interespacial se encuentra con otros ilustres visitantes de la Luna: los que envió Verne en su libro «De la Tierra a la Luna», Cyrano de Bergerac y Munchausen. El Barón saldrá triunfador en todas sus aventuras, en la que no faltan episodios míticos como el vuelo a lomos de una bala de cañón o el que ocurre en el fondo marino dentro del vientre de una ballena. Sin embargo, fracasa en la conquista de la Princesa Bianka, una bella dama italiana capturada por los turcos cuyo corazón pertenece al joven Tonik.

Explorando libremente las grandes posibilidades plásticas y expresivas del arte audiovisual, Zeman realizó una obra deliciosa y plena de aliento poético cuya ambientación y diseño heterogéneo de arquitecturas (gótica, victoriana, árabe, mesopotámica) recuerda a Las Aventuras del Príncipe Achmed (Lotte Reiniger, 1926), otro de los filmes de animación fundamentales de la historia. El método de Zeman es usar decorados pintados a mano y luego hacer que los actores circulen por los fondos animados. El creador del entrañable Sr. Prokouk combina con coherencia el stop-motion y la técnica cut-out o de recortes, las postales rayadas en blanco y negro y la fotografía monocromática según el lugar donde el Barón se encuentra, rememorando en ocasiones los grabados de Gustav Doré. Así es como construye su universo narrativo y visual, un universo fantástico y abiertamente irreal, pocas veces emulado antes o después, enfatizado con el tratamiento musical y sonoro de Zdenek Liska y un peculiar sentido del humor, la ironía y el absurdo.

Münchhausen, ya sea un farsante, un bribón, un loco o el héroe más valiente que luchó y venció en los más disparatados combates, y cuyo nombre fue tomado por la psicología para designar un síndrome caracterizado por inventar dolencias para asumir el papel de enfermo, ha sido objeto de numerosas obras de arte, incluido el cinematográfico. Si la primera adaptación fílmica de la vida del Barón fue un cortometraje dirigido por Méliès en 1911, la última y más conocida fue la realizada en 1988 por Terry Gilliam, con el fantástico galán John Neville como protagonista. No obstante, la más alucinada y fastuosa sigue siendo la de Karel Zeman, un autor de talento fulgurante y todo un enamorado de la fantasía artesanal.

«La obra de Zeman creó visiones asombrosas de mundos antiguos y modernos»

Karl Cohen

HUELLAS DE PISADAS EN LA LUNA

Le Orme

Italia, 1975. 96 min. C

Dirección: LUIGI BAZZONI. Guion: Luigi Bazzoni, Mario Fanelli (Novela: Mario Fanelli). Música: Nicola Piovani. Fotografía: Vittorio Storaro. Intérpretes: Florinda Bolkan, Peter McEnery, Nicoletta Elmi, Caterina Boratto, John Karlsen, Esmeralda Ruspoli, Ida Galli, Miriam Acevedo, Rosita Torosh, Luigi Antonio Guerra, Klaus Kinski, Lila Kedrova.

Eso es sólo la luz
Es sólo una imagen de ella
Es sólo un truco de la luz

A Trick of the Light – The Triffids

Director y guionista de sumo interés, el desconocido hasta hace unos años Luigi Bazzoni (Parma, 1929-2012), quien era hermano mayor del también cineasta y director de fotografía Camillo Bazzoni, y primo del maestro Vittorio Storaro (Apocalypse Now, Novecento, El Último Emperador), sólo realizó cinco largometrajes, además de algunos cortos, reconvirtiéndose en arquitecto posteriormente. Sin embargo, ha dejado huella gracias a su talento, particular estilo y capacidad poco común de trascender al género.

Al margen de un par de spaguetti westerns, la obra del italiano Bazzoni incluye tres brillantes filmes que juegan con los lindes del giallo, si bien desde una óptica de autor y más psicoanalítica: La Mujer del Lago (1965), con influjos de Hitchcock, Antonioni, Resnais y el cine negro; El Día Negro (1971), un noir de dimensión metafísica; y Huellas de Pisadas en la Luna (1975). Esta magnífica trilogía apócrifa, muy pesimista y depresiva, se caracteriza por presentar antihéroes frágiles (Peter Baldwin, Franco Nero, Florinda Bolkan) en invariable estado de desilusión vital y arrinconados por un contexto que les oprime.

La protagonista de Huellas de Pisadas en la Luna, Alice Campos, es una mujer portuguesa que reside en un elegante apartamento de Roma y trabaja como traductora en un centro de investigación astrofísica. Alice vive atormentada por una escena de una ¿película? que vio de niña, en la que un astronauta era abandonado en la luna a causa de un misterioso experimento. En cualquier caso, al llamarse la mujer Alice, parece predestinada a entrar en algún País de las Maravillas, o de los Monstruos. El acceso es Garma, una enigmática localidad marítima de aspecto árabe que al parecer ha visitado durante los últimos tres días, aunque debido a una amnesia no recuerda nada. Por ello, Alice (o Nicole) decidirá regresar a dicho lugar para intentar averiguar su pasado reciente.

Huellas de Pisadas en la Luna, rodada en la hermosa ciudad de Phaselis (Turquía), está basada en una supuesta novela del escritor Mario Fenelli titulada «Las Huellas». Son las huellas que Alice Campos sigue en su intento de encontrar la parte de su propio ser que se le escapa, aún a riesgo de hallar el horror verdadero o perderse definitivamente en un laberinto de tormento.

Huellas de Pisadas en la Luna implica al espectador en una especie turbia de thriller psicológico manteniendo dos hipótesis: la primera sostiene que Alice es esquizofrénica y confunde la realidad con la ficción y el pasado con el presente; la segunda, que existe una conspiración persecutoria contra ella orquestada por una agencia secreta liderada por el científico Blackman. La gran actriz brasileña Florinda Bolkan, una mujer de sensualidad fascinante y algo enigmática, que con Lucio Fulci fue Una Lagartija con Piel de Mujer, encarna aquí, admirablemente, a Alice Campos, transmitiendo angustia mediante una serenidad que hace dudar de su locura. Por su parte, el excéntrico Klaus Kinski, en un virtual cameo de apenas cinco minutos, interpreta a Blackman, un fanático mad doctor. La niña pelirroja Nicoletta Elmi, fetiche del terror italiano de la época, da vida a la espectral y amenazante Paula.

Luigi Bazzoni explora la paranoia femenina sensible y personal, aproximándose inconscientemente al universo de Roman Polanski, especialmente a El Quimérico Inquilino y su trilogía de los apartamentos, la cual encontró su otra expresión en el maravilloso psico-giallo alucinatorio Il Profumo della Signora in Nero (1974), de Franco Barilli. Así, la película proyecta temas como la alienación, la frustración, el desdoblamiento de la identidad, reflejando el peligro psicológico que se cierne sobre una mujer sola en una sociedad fría, moderna y hostil.

El mayor interés de Huellas de Pisadas en la Luna reside en el apartado visual y estético. Destaca la sutil brillantez con la que el arquitecto Bazzoni recrea los espacios, que aparecen vacíos y desolados, provistos de gran poder de penetración emocional, congelados por una cámara que prefiere el plano largo y la composición simétrica. A ello contribuye la espléndida fotografía de colores apagados en crema y sepia de Vittorio Storaro, la cual posee una textura similar a las películas de ciencia ficción soviética. En cuanto a la banda sonora de Nicola Piovani, que igualmente reviste gran importancia en el conjunto, opta por melodías lánguidas y dulcemente inquietantes que casan perfectamente con el tono del filme.

Con todo, el parmesano Luigi Bazzoni nos ofrece una cinta «de atmósfera» más que «de trama», una atmósfera rara, onírica y bellamente melancólica. Le Orme es una pieza sobria tan ambigua como precisa, de ritmo calmo y espíritu de culto. Cine mental, psicoanalítico y estetizante, gélido, lunar.

PICKPOCKET (EL CARTERISTA)

Pickpocket

Francia, 1959. 75 min. B/N

Dirección: ROBERT BRESSON. Guión: Robert Bresson. Música: Jean-Baptiste Lully. Fotografía: Léonce-Henri Burel. Intérpretes: Martin LaSalle, Marika Green, Jean Pelegri, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix, César Gattegno.

«El Hombre extraordinario tiene derecho, no oficialmente, sino por sí mismo, a autorizar a su conciencia a franquear ciertos obstáculos, en el caso de exigirlo así la realidad de su idea, que en ocasiones puede ser útil a todo el género humano»

Crimen y Castigo. Fiódor Dostoyevski

Robert Bresson (Bromont-Lamothe, 1901-París, 1999) es el cineasta más reflexivo sobre la esencia de su arte. Así lo atestiguan sus elevadas películas y las perlas filosóficas de su libro «Notes sur le Cinématographe» (1975), un vademécum de aforismos profundamente intelectual que medita sobre su concepción del cine, rebautizado como Cinematógrafo, en oposición al cine tradicional, o lo que él llama derivación perversa del teatro.

El estilo Bresson es Bresson. Único e intransferible, escueto pero intenso, tendente a un absoluto ascetismo y a una abstracción ejemplar. Su amigo Andréi Tarkovski lo consideró como el más grande de los directores, siendo Diario de un Cura Rural (1951) su película favorita de todos los tiempos. El ruso decía: «Todos buscamos la simplicidad. Todos los artistas serios la buscan, pero muy pocos la alcanzan. Bresson es uno de los pocos que lo ha conseguido».

Las películas de Bresson plantean fascinantes problemas de estructura y significado. El francés muestra la idea y revela lo indescriptible a través de la imagen (y el sonido). El vínculo imagen-idea, como en Sokurov (Madre e Hijo). Bresson no utiliza la cámara como método de reproducción de la realidad, sino como instrumento de creación: «La fuerza eyaculatoria del ojo». El Cinematógrafo le sirve para enseñar los misterios de la experiencia humana, y lo hace despojando de lo esencial lo meramente accesorio, bajo el signo de la temporalidad y con encuadres estáticos y vacíos. «Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad», manda el autor. Y, sin embargo, las suyas están entre las películas con más riqueza espiritual que el cine ha producido.

La fragmentación y el fuera de campo como vías de escape al vicio de la representación del teatro bastardo son puro sello bressoniano. También el empleo de «modelos» (actores no profesionales), carentes de emoción y reducidos a meras presencias físicas. Todo ello le permite a Bresson buscar lo esencial: la verdad interior del sujeto y no la representación a través de sentimientos fingidos. Los filmes que mejor pueden enseñar su estilo son Un Condenado a Muerte se ha Escapado y Pickpocket, más regidas por el azar que por la norma de la causalidad inmediata del cine convencional.

Pickpocket toma de Dostoyevski el tema del crimen y el castigo. Cuenta la historia de Michel (Martin LaSalle), un joven parisino que encuentra en el robo la satisfacción emocional, concibiéndolo como un acto creativo y expresivo de su superioridad intelectual frente a la sociedad hostil. La cinta, hecha de silencios y sentimientos ocultos, trata la soledad íntima, la angustia, la culpa y la redención mística. A la vez, boceta una historia de amor casual y pura –sin pasión exterior– entre Michel y Jeanne (Marika Green), cuya culminación constituye el fin de todo lo que ha acontecido con anterioridad: «Oh, Jeanne, para llegar hasta ti, qué extraño camino tuve que tomar». La impasible voz en off (de su conciencia) del protagonista acompaña la imagen y ayuda a esclarecer sus motivaciones y sentimientos.

Bresson usa el material específico del mundo exterior para explorar el interior. Radiografía el espíritu atormentado de Michel desde la descripción milimétrica de sus acciones cotidianas, donde lo importante es el gesto. Como explicó André Bazin, «a Bresson no le interesa la psicología, sino la fisiología de la existencia».

Pickpocket es una de las maravillas irrefutables del cine europeo, además de un hito en la evolución del cine como lenguaje y como forma de pensamiento. Louis Malle dijo: «El estreno de ‘Pickpocket’ debe considerarse como una de las cuatro o cinco fechas cruciales de la historia del cine». Rodado tres años después de Un Condenado a Muerte se ha Escapado, fue el quinto largometraje de Bresson, realizado como parte de la trilogía de la prisión, concluida con El Proceso de Juana de Arco.

«La pintura –confesó– me ha enseñado que no era preciso hacer bellas imágenes, sino imágenes necesarias». Bresson, quien halla la poesía en los espacios vacíos, tergiversa nuestra comprensión de lo que es o puede ser el cine. El Cinematógrafo, según Bresson «una nueva manera de escribir, por tanto de sentir», es minoritario, pues está destinado a las mentes más intelectuales y esquinadas. Visualizarla requiere exigencia, pero el resultado merece la pena.

«Bresson está siempre buscando. No sabe exactamente lo que hace cuando trabaja. Y, al final, encuentra lo que busca, pero siempre es un misterio. Es algo que ni él mismo sabe de antemano»

Louis Malle

TOP 10 Barbara Steele

BARBARA STEELE (Birkenhead, Cheshire, Inglaterra, Reino Unido, 1937)
Mito vero e propio del cine gótico italiano

«Sabe que no es en su cuerpo –hermoso y muy dentro de los cánones– donde radica su fuerza real de mujer como medio de expresión erótica, sino que todo su atractivo lo consigue en ese mundo de insinuaciones que puede obtener de su rostro. Es la sexualidad de unos ojos penetrantes que pueden indicar frialdad o calor, desdén o sutil invitación; son unos labios grandes, llenos, que enmarcan una de las sonrisas más bellas y al mismo tiempo más cínicas de la historia del cine. Es lo que podríamos llamar el erotismo de la inteligencia, el que no basa su atractivo en la exposición de mayor o menor superficie epidérmica. Ella representa la amante perfecta, la que no tan solo ofrece su cuerpo, a la que no solamente nos impulsa su físico»

Antonio Camín. Los Hombres de la Fantasía: Barbara Steele, 1973

1. LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La Maschera del Demonio)
Mario Bava, 1960

2. EL HORRIBLE SECRETO DEL DR. HICHCOCK (l’Orribile Segreto del Dr. Hichcock)
Riccardo Freda, 1962

3. DANZA MACABRA
Antonio Margueriti, 1964

4. UN ANGELO PER SATANA
Camillo Mastrocinque, 1967

5. EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum)
Roger Corman, 1961

6. LOS LARGOS CABELLOS DE LA MUERTE (I Lunghi Capelli della Morte)
Antonio Margueriti, 1964

7. LO SPETTRO
Riccardo Freda, 1963

8. AMANTES DE ULTRATUMBA (Amanti d’Oltretomba)
Mario Caiano, 1965

9. CINCO TUMBAS PARA UN MEDIUM (5 Tombe per un Medium)
Massimo Pupillo, 1965

10. VINIERON DE DENTRO DE… (Shivers)
David Cronenberg, 1975

 Mención extra: FELLINI, OCHO Y MEDIO (Otto e Mezzo)
Federico Fellini, 1963

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