TOP 10 Klaus Kinski

NIKOLAUS KARL GÜNTHER NAKSZYNSKI o KLAUS KINSKI (Sopot, Ciudad libre de Dánzig, 1926 – Lagunitas, California, EEUU, 1991)
Controvertido y demente actor alemán. Prototipo de antihéroe herzogiano y explotador de géneros

«Cuando Kisnki se ponía completamente histérico, intentábamos empezar a rodar lo antes posible. Él daba algo que, quizás, ningún actor del mundo habría sido capaz de dar en escena»

(Werner Herzog)

1. AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS (Aguirre, the Wrath of God)
Werner Herzog (RFA, 1972)

2. NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (Nosferatu: Phantom der Nacht)
Werner Herzog (RFA/FRA, 1979)

3. FITZCARRALDO
Werner Herzog (RFA/PER, 1982)

4. EL GRAN SILENCIO (Il Grande Silenzio)
Sergio Corbucci (ITA/FRA, 1968)

5. WOYZECK
Werner Herzog (RFA, 1979)

6. COBRA VERDE
Werner Herzog (RFA, 1987)

7. LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (Per qualche Dollaro in più)
Sergio Leone (ITA/ESP/RFA, 1965)

8. HUELLAS DE PISADAS EN LA LUNA (Le Orme)
Luigi Bazzoni (ITA, 1975)

9. LOS OJOS MUERTOS DE LONDRES (Die toten Augen von London)
Alfred Vohrer (RFA, 1961)

10. LA BESTIA MATA A SANGRE FRÍA (La Bestia Uccide a Sangue Freddo)
Fernando Di Leo (ITA, 1971)

Mención extra: KINSKI PAGANINI
Klaus Kinski (ITA/FRA, 1989)

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ZOMBI

Dawn of the Dead

Estados Unidos, 1978. 126 min. C

Director: GEORGE A. ROMERO. Guion: George A. Romero. Música: Dario Argento, Goblin. Fotografía: Michael Gornick. Intérpretes: David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross, David Crawford, David Early, Richard France, Howard Smith, Tom Savini.

Cuando no hayas más espacio en el Infierno,
los muertos caminarán por la Tierra

Después de diez años y otra vez en los alrededores de Pittsburg, el neoyorkino George A. Romero (1940-2017) prolongó el tema de La Noche de los Muertos Vivientes, en esta ocasión a todo color y con asombrosos y sangrientos efectos especiales del gran Tom Savini. Dawn of the Dead, titulada con el lacónico Zombi en España, se pudo hacer, en parte, gracias a la financiación de Dario Argento, que a cambio se ocupó de su distribución internacional y colocó a su grupo fetiche, I Goblin, en la banda sonora. La película cuenta con dos versiones: la de Romero para el mercado anglosajón, más extensa y corrosiva, y la de Argento, más corta y centrada en el gore, para los países de habla no inglesa.

Obra maestra del género zombi moderno, la sexta cinta de Romero, realizada tras la desconcertante y maravillosa Martin, sigue la senda de la crítica social marcada por La Noche de los Muertos Vivientes. Si esta se relaciona con las cuestiones raciales y los derechos civiles, Zombi es una metáfora del consumismo voraz y el egoísmo personal. Porque el terror de Romero se centra en una amenaza creciente y siempre aborda, con amargura e ironía, aspectos de la sociedad contemporánea: represión sexual (La Estación de la Bruja), inadaptación social (Martin), manipulación científica (El Día de los Muertos Vivientes), capitalismo y estructura de clases (La Tierra de los Muertos Vivientes), medios de comunicación (El Diario de los Muertos).

Los muertos salen de sus tumbas y se transforman en zombis que devoran y contagian a los vivos. La epidemia zombi y el Apocalipsis se han extendido a gran escala por los Estados Unidos. La sociedad se desintegra violentamente. Romero ubica el marco del horror antropófago en un inmenso centro comercial, el de Monroeville Mall (Pittsburgh, Pensilvania), donde cuatro supervivientes (dos miembros del SWAT, una periodista y un oficial de policía) se refugian huyendo de las masas. En el claustrofóbico recinto, que utilizarán para vivir de forma alternativa durante meses, el cuarteto protagonista se tendrá que enfrentar, armado hasta los dientes, con hordas de zombis putrefactos y de caras azulonas, a una banda de motoristas salvajes (capitaneada por el mismo T. Savini) y a sus propios complejos y miedos.

Zombi, que esconde diferentes lecturas y propósitos, se construye como un western de terror urbano perturbador y de regusto nihilista. El ritmo y la acción es frenética desde el arranque en el estudio de televisión (donde Romero y su esposa hacen un breve cameo). Estéticamente realista y con un look no experimental, la película destaca por su violencia gráfica y el surtido de imágenes espeluznantes que presenta: cuchillos horadando rostros, cabezas explotadas, canibalismo, mutilaciones, destripamientos explícitos.

Con Dawn of the Dead, Romero, quien confesó que veía a los muertos vivientes como un desastre natural o un cambio global, elevó el zombi cinematográfico a la categoría de herramienta subversiva. Muchos son los que aprecian en ella una denuncia al consumismo como fuerza monstruosa y a determinadas conductas humanas en un contexto límite o ante situaciones caóticas. Por un lado, los zombis autómatas, torpes al andar pero hambrientos de carne, deambulando estúpidamente por los grandes almacenes, como guiados por una especie de instinto o recuerdo. Por otro, los cuatro humanos, que toman todo lo que quieren de las tiendas, convierten su zona de almacenaje en un lujoso apartamento y parecen olvidar, por momentos, el peligro mortal que les acecha. En cualquier caso, Zombi es una adictiva pieza de virtuoso cine de acción, splatter, humor negro y sentido apocalíptico cuyo desasosiego perdura. Romero en estado puro. Junto a No Profanar el Sueño de los Muertos (1974), de Jorge Grau, el mejor filme de zombis, incluso superior a La Noche de los Muertos Vivientes.

«La fantasía es un medio para las metáforas […] y dado que estoy atascado en este género, intento buscar nuevas formas de utilizarlo. Para al menos expresar alguna opinión o satirizar cosas y divertirme»

George A. Romero

INFANCIA DE IVÁN, LA

Ivanovo Detstvo

URSS, 1962. 95 min. B/N

Director: ANDREI TARKOVSKY. Guión: Vladímir Bogomólov, Mikhail Papava. Música: Vyacheslav Ovchinnikov. Fotografía: Vadim Yusov. Intérpretes: Nikolai Burlyayev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krylov, Nikolai Grinko, Valentina Malyavina.

El Sauce de Iván, 1958

Antes de la guerra, Iván caminaba por el arroyo;
Allí creció un sauce, a quien nadie conocía.
Nadie sabía por qué se propaga por la corriente;
Sea como fuere, el árbol era de Iván.
En su lona, ​​caído en batalla,
Iván regresó, debajo de su propio sauce.
El sauce de Iván,
El sauce de Iván,
Como un bote blanco navega río abajo.

Poema de Arseni Tarkovsky que inspiró a su hijo para La Infancia de Iván

En la Mostra de Venecia de 1962 se dieron a conocer dos de los mayores talentos surgidos de la Europa del Este en los años sesenta: el polaco Roman Polanski, con El Cuchillo en el Agua, y el soviético Andrei Tarkovsky, ganador del León de Oro con La Infancia de Iván. La ópera prima del joven Tarkovsky, realizada recién licenciado en la Escuela de Cine VGIK, fue el único filme de encargo que rodó, al sustituir en el proyecto al director Eduard Abalov. Según él, La Infancia de Iván supuso su examen final para ganarse el derecho a trabajar de modo creativo: «Si de esta película sale algo, he obtenido el derecho a hacer películas». Después de verla, Ingmar Bergman confesó: «Es un verdadero milagro. Me sentí conmovido cuando descubrí que todo lo que yo siempre quería contar, pero que no sabía cómo expresarlo, estaba en esta película».

Elogiada por cineastas como el mismo Bergman, Paradzhánov y Kieślowski y por filósofos como Sartre, cuyo existencialismo empaparía gran parte de la obra de Tarkovsky, la primera de las siete películas que conforman su torre de marfil –acaso la menos críptica– posee una inventiva visual sin precedentes en el cine soviético desde Eisenstein y ya vislumbraba las hondas convicciones artísticas y de pensamiento de un humanista que sintió la necesidad de comprender el enigma de la existencia.

II Guerra Mundial, Frente Oriental. En el año 1943, el ejército de Hitler inicia la invasión a la Unión Soviética. Iván Bondarev (Nikolai Burlyayev), un niño huérfano de doce años que ha visto como los nazis mataban a su madre y hermana, es recogido desfallecido por el teniente Galtsev (Yevgeni Zharikov) a orillas del río Dniepr. Sediento de venganza y alimentado por el odio que siente hacia los alemanes –fritzes como despectivamente les llama–, el obstinado Iván se integra en las guerrillas del Ejército Rojo. Su misión será la de llevar a cabo labores de espionaje y exploración por posiciones enemigas, debiendo atravesar oscuros bosques y pantanos.

Basada en el relato «Iván» (1957), de Vladímir Bogomólov –escritor que llegó a capitán del Ejército durante la II Guerra Mundial–, la película se aleja de las normas típicas del Realismo socialista y de la exaltación de valores patrióticos o de gestas bélicas tan habituales entonces. Más bien al contrario, su cometido era mostrar, como más tarde haría Elem Klimov en la más cruda Masacre: Ven y Mira (Idi i Smotri, 1985), el horror de la guerra a través de la mirada de un niño, cuya infancia ha quedado irremediablemente amputada. Iván, como Flyora, no es un héroe adolescente, sino una figura trágica y sin consuelo que, pese a inspirar ternura y soñar que todavía es un niño, ya ha dejado de serlo para convertirse en un soldado frío e implacable, un monstruo según Sartre: «Mi verdad, mi carácter y mi nombre estaban en manos de los adultos; yo había aprendido a verme con sus ojos; yo era un niño, ese monstruo que ellos fabrican con sus pesares…». 

En La Infancia de Iván asistimos al cine como superposición entre la realidad (conflicto, violencia) y lo onírico (naturaleza, libertad). Tarkovsky construye la película por medio de cuatro hermosos sueños plenos de luz y lirismo, mediante los que Iván puede recuperar la felicidad perdida junto a su madre y hermana asesinadas. Por eso, el mundo de los sueños es el verdadero mundo de Iván, que contrasta con el paisaje real de guerra y destrucción que le ha convertido en un monstruo, «y en esto consiste su tragedia, en que su pequeño corazón no puede soportar esta ex­periencia totalmente ajena al espíritu de la infancia» (Rafael Llanos). Visualmente deslumbrante y esculpida en encuadres únicos, es imposible no recordar muchas de las secuencias del filme: el reflejo de Iván y su madre en el agua del pozo, el original beso entre el soldado y la enfermera en un bosque de abedules, las bengalas iluminando los campos de batalla o Iván corriendo junto a su hermana por una playa desierta.

La Infancia de Iván ya contenía «la ligazón orgánica de idea y forma», o interacción entre elementos estilísticos y narrativos. Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, de Durero, basado en el Apocalipsis de San Juan y sus profecías sobre el fin del mundo, en el que el niño-monstruo fija su mirada mientras revisa un álbum, revela el significado de la película y nos ayuda a conocer mejor la psique trastornada de Iván y la enfermedad de su alma. La atmósfera bélica, lúgubre y de tensión del grabado entra en sintonía con la del filme, influyendo así la pintura también en el aspecto visual y estético. En el ámbito interpretativo destaca la naturalidad con que actúa Nikolai Burlyayev (con 16 años, cuatro más que el personaje), que después encarnaría a Boriska, el fundidor de la campana en Andrei Rublev. La espléndida fotografía en blanco y negro de recursos expresionistas de Vadim Yusov y la música de Vyacheslav Ovchinnikov contribuyen a redondear el primer largometraje de Tarkovsky, a la postre uno de los cuentos más terroríficos y bellos sobre la infancia. A pesar de la fatalidad de los eventos, el futuro director de Sacrificio se preocupa en resaltar el impulso interior de Iván, que aunque se ha visto forzado a luchar como un adulto, permanece como un personaje fuerte y deseoso de sacrificarse por los demás: «En el fondo, Iván ama la vida, como la aman todos los niños. Esta es la cuestión central de la película», afirma el autor.

IVÁN: «¿Por qué se la ve?»  (una estrella reflejada en el agua de un pozo)

MADRE: «Porque para ella ahora es de noche. Y ella salió como todas las noches»

IVÁN: «¿Acaso ahora es de noche? Ahora es de día»

MADRE: «Para ti y para mí es de día, pero para ella es de noche»

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA

C’era una Volta il West

Italia, 1968. 165 min. C

Director: SERGIO LEONE. Guión: Sergio Leone, Sergio Donati, Dario Argento, Bernardo Bertolucci. Música: Ennio Morricone. Fotografía: Tonino Delli Colli. Intérpretes: Claudia Cardinale, Charles Bronson, Henry Fonda, Gabriele Ferzetti, Frank Wolff, Al Mulock, Jason Robards, Woody Strode, Jack Elam, Lionel Stander, Paolo Stoppa, Keenan Wynn, Aldo Sambrell, Robert Hossein.

«Sergio Leone filma los murmullos, fotografía el silencio, aísla las voces en el espacio. Se entiende lo que se ve, se siente lo que se entiende. Cada tic del rostro merece un primer plano, cada gesto y cada expresión sustituyen las palabras. La música habla por ella misma, entre los labios de los personajes. Todo nace de la tierra calcinada, todo surge de los ojos. Unos ojos que representan la memoria de la venganza y el odio que arranca frustraciones materiales»

Gian Lhassa

Probablemente, mal que les pese a los puristas, Hasta que Llegó su Hora es el mejor western de la historia, ya sea americano o europeo. La quinta película del gran chef Sergio Leone (1929-1989) es una obra colosal y el punto álgido de su particular poética violenta. Fue escrita conjuntamente entre el propio Leone y Dario Argento y Bernardo Bertolucci, si bien el guión fue redefinido posteriormente por Sergio Donati añadiéndole cierto sentido político.

Realizada con capital Paramount (productora que convenció a Sergio Leone para hacer un último western) pese a ser un filme italiano, el rodaje se llevó a cabo en varios lugares: en la mítica Monument Valley (la gran depresión rocosa, situada en la frontera sur de Utah con Arizona, donde habían filmado John Ford y Howard Hawks), en el reincidente desierto almeriense de Tabernas y en la estación granadina La Calahorra-Ferreira (donde se grabó la famosa primera secuencia). Los interiores fueron recreados en los estudios Cinecittà de Roma. Mención aparte merece la banda sonora del genial compositor Ennio Morricone, amigo de infancia del director y que se alía con él en pro de la excelencia artística para regalarnos una de las partituras más hermosas de la historia del cine.

La acción dramática tiene lugar en el crepúsculo del Salvaje Oeste americano a finales del siglo XIX, un mundo en el que los pistoleros empiezan a no tener cabida y la tierra seca del paisaje es pasto del ferrocarril y el progreso. La hermosa Jill McBain (Claudia Cardinale en su mejor momento) es una mujer de dudosa procedencia que llega desde Nueva Orleans al (inventado) pueblo de Sweetwater para proteger los suculentos terrenos que ha heredado de quien iba a ser su esposo, un granjero viudo de origen irlandés que acaba de ser asesinado junto a sus tres hijos por una banda de matones.

La mujer, indomable y rebosante de vitalidad, alegoría de un futuro inmediato esperanzador, es el auténtico eje gravitatorio de la trama, allá donde convergen los intereses del resto de personajes: el frío y despiadado pistolero a sueldo de ojos azules Frank (Henry Fonda haciendo de malo), el corrupto magnate del ferrocarril Morton (Gabriele Ferzetti), el bandido romántico y melancólico Cheyenne (entrañable Jason Robards) y el misterioso hombre de la armónica que busca venganza (impenetrable Charles Bronson).

En un conjunto portentoso, destaca, además del duelo final, el increíble prólogo de la estación de Cattle Corner (de un cuarto de hora aproximadamente) en el que tres pistoleros de expresiones faciales idénticas (Woody Strode, Jack Elam y Al Mulock) aguardan la llegada del ferrocarril en silencio, sólo entretenidos por el revoloteo de una mosca pegajosa y el goteo incesante de agua sobre un sombrero. Leone, atento al detalle, dilata el tiempo narrativo de una forma ejemplar hasta que aparece la pretendida víctima, Charles Bronson, que con su tiroteo pone en marcha la película.

A modo de anécdota, cabe decir que Sergio Leone quiso romper simbólicamente con la Trilogía del Dólar y subrayar todavía más el fin de toda una estirpe de vaqueros, siendo su intención inicial que los pistoleros abatidos fueran las figuras de Clint Eastwood, Elli Wallach y Lee Van Cleef (el triunvirato de El Bueno, el Feo y el Malo). Sin embargo, Clint Easwood, endiosado tras su retorno a Hollywood, rehusó la propuesta y el plan se fue al traste.

Tour de force a todos los niveles que se mece entre la Lírica y la Épica, Hasta que Llegó su Hora exhibe una puesta en escena eminentemente visual, sirviéndose de una fotografía espectacular y casi viscontiana, obra de Tonino Delli Colli, y sorprendentes composiciones en pantalla ancha gracias al CinemaScope. Leone llena de elocuencia un universo de rostros, miradas y sentimientos en primer plano, donde la cadencia de un tempo fílmico solemne, contemplativo y más lento de lo habitual, conforma una especie de entelequia y contribuye a difundir un clímax de espera constante. 

Todo sublimado por la imprescindible música de Ennio Morricone, la cual desempeña un papel fundamental en la película. Inaudito en otro cineasta, Sergio Leone hizo que la banda sonora se compusiera antes que el propio filme, participando con Morricone en la elaboración. De tono elegíaco y con complejos arreglos orquestales, la melodía dirige las emociones del reparto (hasta hay un tema para cada personaje, junto a uno principal) y posee la grandeza para actuar como elemento no sólo estético o descriptivo, sino también narrativo de los acontecimientos y generador de tensión. Con todo, por medio de Hasta que Llegó su Hora, no cabe duda, Leone inventó la ópera-western.

«Rodé contrario a la práctica de mis anteriores filmes, cuando Morricone compuso su música»

Sergio Leone

TOP 75 Cine japonés

Kono michi ya yuku hito nashi ni aki no kure

Flores de cerezo en el cielo oscuro
entre ellas
la melancolía florece

(Matsuo Bashō) 

1. CUENTOS DE TOKIO (Tokyo monogatari)
Yasujirō Ozu, 1953

2. EL INTENDENTE SANSHO (Sansho Dayu)
Kenji Mizoguchi, 1954

3. LA HIERBA ERRANTE (Ukigusa)
Yasujirō Ozu, 1959

4. EL GATO NEGRO (KURONEKO) (Yabu no naka no kuroneko)
Kaneto Shindô, 1968

5. EL INFIERNO DEL ODIO (Tengoku to Jigoku)
Akira Kurosawa, 1963

6. SAMURAI REBELLION (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu)
Masaki Kobayashi, 1967

7. NUBES FLOTANTES (NUBES PASAJERAS) (Ukigumo)
Mikio Naruse, 1955

8. TRONO DE SANGRE (Kumonosu-jô)
Akira Kurosawa, 1957

9. DOBLE SUICIDIO (Shinjû: Ten no amijima)
Masahiro Shinoda, 1969

10. LA CONDICIÓN HUMANA III: LA PLEGARIA DEL SOLDADO (Ningen no joken III)
Masaki Kobayashi, 1961

11. HISTORIA DEL ÚLTIMO CRISANTEMO (Zangiku monogatari)
Kenji Mizoguchi, 1939

12. LA MUJER DE LA ARENA (aka LA MUJER DE LAS DUNAS) (Suna no onna)
Hiroshi Teshigahara, 1964

13. NUBES DISPERSAS (Midaregumo)
Mikio Naruse, 1967

14. LA ISLA DESNUDA (Hadaka no shima)
Kaneto Shindô, 1960

15. VIDA DE OHARU, MUJER GALANTE (Saikaku ichidai onna)
Kenji Mizoguchi, 1952

16. MUJO (THIS TRANSIENT LIFE) (Mujo)
Akio Jissoji, 1970

17. TIRANÍA (Goyokin)
Hideo Gosha, 1969

18. TORMENTO (Midareru)
Mikio Naruse, 1964

19. FLOR PÁLIDA (Kawaita hana)
Masahiro Shinoda, 1964

20. RAN
Akira Kurosawa, 1985

21. NOBI (FUEGO EN LA LLANURA) (Nobi)
Kon Ichikawa, 1959

22. A FUGITIVE FROM THE PAST (Kiga kaikyo)
Tomu Uchida, 1965

23. LOS SIETE SAMURÁIS (Shichinin no Samurai)
Akira Kurosawa, 1954

24. MADRE (Okaasan)
Mikio Naruse, 1952

25. A WIFE CONFESSES (Tsuma wa kokuhaku suru)
Yasuzô Masumura, 1961

26. BARBARROJA (Akahige)
Akira Kurosawa, 1965

27. ONIBABA
Kaneto Shindô, 1964

28. PECHOS ETERNOS (Chibusa yo eien nare)
Kinuyo Tanaka, 1955

29. HARAKIRI (Seppuku)
Masaki Kobayashi, 1962

30. LLUVIA NEGRA (Kuroi ame)
Shôhei Imamura, 1989

31. VEINTICUATRO OJOS (Nijushi no hitomi)
Keisuke Kinoshita, 1954

32. RED ANGEL (Akai tenshi)
Yasuzô Masumura, 1966

33. CREPÚSCULO EN TOKIO (Tokyo boshoku)
Yasujirō Ozu, 1957

34. LLAMAS DE AMOR (THE AFFAIR) (Joen)
Yoshishige Yoshida, 1967

35. LA PRINCESA MONONOKE (Mononoke-hime)
Hayao Miyazaki, 1997. Animación

36. EL ROSTRO AJENO (Tanin no kao)
Hiroshi Teshigahara, 1966

37. EL FÓSIL (Kaseki)
Masaki Kobayashi, 1975

38. CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA DE AGOSTO (Ugetsu monogatari)
Kenji Mizoguchi, 1953

39. KENSHIN, EL GUERRERO SAMURÁI: RECUERDOS (Rurouni Kenshin: Tsuiokuhen)
Kazuhiro Furuhashi, 1999. Animación

40. PATRIOTISMO (EL RITO DE AMOR Y MUERTE) (Yûkoku)
Yukio Mishima & Domoto Masaki, 1966. Cortometraje

41. EL MÁS ALLÁ (Kaidan)
Masaki Kobayashi, 1964

42. LOS NIÑOS DEL PARAÍSO (Hachi no su no kodomotachi)
Hiroshi Shimizu, 1948

43. LA ESPOSA DEL DR. HANAOKA (Hanaoka Seishu no tsuma)
Yasuzô Masumura, 1967

44. EL DEMONIO (Kichiku)
Yoshitaro Nomura, 1978

45. PANDEMONIUM (Shura)
Toshio Matsumoto, 1971

46. EL EXTRAÑO DENTRO DE LA MUJER (Onna no naka ni iru tanin)
Mikio Naruse, 1966

47. EL ARPA BIRMANA (Biruma no tategoto)
Kon Ichikawa, 1956

48. EL VAGABUNDO DE TOKIO (TOKYO DRIFTER) (Tôkyô nagaremono)
Seijun Suzuki, 1966

49. HE NACIDO PERO… (Y SIN EMBARGO HEMOS NACIDO) (Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo)
Yasujirō Ozu, 1932

50. EL HOMBRE DEL CARRITO (Muhomatsu no issho)
Iroshi Inagaki, 1958

51. THE INUGAMI FAMILY (Inugami-ke no ichizoku)
Kon Ichikawa, 1976

52. LA VOZ DE LA MONTAÑA (Yama no oto)
Mikio Naruse, 1954

53. LADY SNOWBLOOD (Shurayukihime)
Toshiya Fujita, 1973

54. A COLT IS MY PASSPORT (Koruto wa ore no pasupoto)
Takashi Nomura, 1967

55. UNA PÁGINA DE LOCURA (Kurutta ippêji)
Teinosuke Kinugasa, 1926

56. BELLADONNA OF SADNESS (Kanashimi no Beradona)
Eiichi Yamamoto, 1973. Animación

57. GODZILLA, JAPÓN BAJO EL TERROR DEL MONSTRUO (Gojira) 
Ishirô Honda, 1954

58. EL SILENCIO NO TIENE ALAS (Tobenai chinmoku)
Kazuo Kuroki, 1966

59. AKIRA
Katsuhiro Ôtomo, 1988. Animación

60. LA ESPADA DEL MAL (Dai-bosatsu tôge)
Kihachi Okamoto, 1966

61. UN AMOR INMORTAL (Eien no hito)
Keisuke Kinoshita, 1961

62. BOUND FOR THE FIELDS, THE MOUNTAINS AND THE SEACOST (Noyuki yamayuki umibe yuki)
Nobuhiko Ôbayashi, 1986

63. LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS (Hotaru no Haka)
Isao Takahata, 1988. Animación

64. LA MUJER DE SEISAKU (Seisaku no tsuma)
Yasuzô Masumura, 1965

65. PASTORAL: TO DIE IN THE COUNTRY (Den-en ni shisu)
Shuji Terayama, 1974

66. BAJO LA BANDERA DEL SOL NACIENTE (Gunki hatameku motoni)
Kinji Fukasaku, 1972

67. THE SNAKE GIRL AND THE SILVER HAIRED-WITCH (Hebi musume to hakuhatsuki)
Noriaki Yuasa, 1968

68. EL VERANO DE KIKUJIRO (Kikujiro no natsu)
Takeshi Kitano, 1999

69. EROS Y MASACRE (Erosu purasu Gyakusatsu)
Yoshishige Yoshida, 1969

70. SED DE AMOR (Ai no kawaki)
Koreyoshi Kurahara, 1966

71. EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA (Kaguya-hime no Monogatari)
Isao Takahata, 2013. Animación

72. HUMANIDAD Y GLOBOS DE PAPEL (Ninjo kami fusen)
Sadao Yamanaka, 1937

73. EL OCASO DEL SAMURÁI (Tasogare seibei)
Yôji Yamada, 2002

74. WHAT MADE HER DO IT? (Nani ga kanojo o sô aaseta ka)
Shigeyoshi Suzuki, 1930

75. LA SAGA DE ANATAHAN (Anatahan)
Josef von Sternberg, 1953

Mención extra: TETSUO, EL HOMBRE DE HIERRO (Tetsuo)
Shinya Tsukamoto, 1989

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CUENTOS DE TOKIO

Tokyo Monogatari

Japón, 1953. 139 min. B/N

Director: YASUJIRŌ OZU. Guion: Yasujirō Ozu, Kôgo Noda. Música: Takanobu Saitô. Fotografía: Yushun Atsuta. Intérpretes: Chishu Ryu, Chiyeko Higashiyama, Setsuko Hara, So Yamamura, Haruko Sugimura, Kinoko Niyake, Kyoko Kagawa.

«¡Parece mentira que estemos en Tokio! Nunca pude imaginar que lo tuviéramos tan cerca de nosotros. Es increíble; ayer salimos del pueblo de Onomichi y ahora ya estamos aquí, a vuestro lado. Sí, el mundo ha cambiado mucho, y nosotros también. Ahora somos un par de viejos»

Tomi/Chiyeko Higashiyama

Si Mizoguchi ha explorado las tradiciones del Japón y el papel infravalorado de la mujer en su sociedad y Kurosawa es considerado el más moderno y occidental de los cineastas del país del Sol Naciente, Ozu es el más japonés de todos ellos, habiendo sabido reflejar el mundo y la vida de su país, tanto anterior a la guerra como después de ella, con una autenticidad, serenidad y amor inalcanzables para el resto de realizadores. En el cine de Yasujirō Ozu existe una paradoja que lo eleva a los altares del séptimo arte. Sus dramas contemporáneos sobre la clase media japonesa (shomin-geki) se hacen casi indistinguibles en el recuerdo debido a sus constantes temáticas, centradas en los ritos de la vida diaria y las relaciones familiares y a la repetición de actores y personajes. Además, su lenguaje cinematográfico es austero y (engañosamente) sencillo, la cámara no se mueve y el ritmo es lento.

Pero, algo inaudito en otro director, Ozu posee la habilidad de hacer que algo tan falto de énfasis dramático mantenga nuestra atención y acabe atrayendo nuestro interés. Ése es precisamente el milagro de Ozu: convertir lo aparentemente banal y cotidiano en algo universal y extraordinario. Y es que cada película suya que ves es volver a asistir a un episodio más, único y trascendental, en el mundo de sentimientos y transcurso del tiempo que explora; de volver a tener la extraña sensación de haber sido invitado a contemplar o a formar parte de una manera de vivir y de un mundo que, aunque parezca ajeno al nuestro, en verdad no lo es tanto.

Tokyo Monogatari es el tótem de Yasujirō Ozu, un filme recapitulador y esencial del cine japonés realista y una de las consensuadas obras maestras del cine universal. La película, cuyo guión fue escrito por Ozu y Kogo Noda basándose levemente en la cinta americana Dejad paso al Mañana (Leo McCarey, 1937), se desarrolla en el Japón de la posguerra y narra la historia del viejo matrimonio Hirayama, Shūkichi (Chishû Ryû) y Tomi (Chieko Higashiyama), que viaja desde el pueblo costero donde residen, Onomichi, hasta la gran Tokio para visitar a sus hijos casados, a quienes hace años que no ven. Una vez en la capital, comienzan a darse cuenta que resultan molestos para ellos, muy atareados con sus respectivas vidas y sin apenas tiempo para dedicarles. La incomprensión y frialdad no disimulada de los hijos sólo se ve eclipsada por la bondad e íntima felicidad de la joven Noriko (Setsuko Hara), viuda de guerra y nuera de los ancianos y única capaz de prestarles atención durante su estancia. Es Noriko, interpretada por la musa de Ozu, Setsuko Hara, que también aparece en Primavería Tardía (1949) y El Comienzo del Verano (1951), completando una maravillosa trilogía, el personaje más excepcional, generoso y esperanzador de la filmografía del director.

«Con el tiempo, los padres y los hijos se alejan», dice Noriko. Esa frase resume el tono de emoción contenida y resignada aceptación que distingue a la película, que no dramatiza ni condena, sólo contempla la naturaleza humana y el flujo de la vida con sosiego y claridad. «Así es la vida», parece decirnos Ozu. Cuentos de Tokio trata con exquisita delicadeza y un sutil poso de crítica temas como la desintegración y la occidentalización de la familia japonesa tradicional después de la II Guerra Mundial, la soledad y tristeza que conlleva la vejez y, en definitiva, la fugacidad de las cosas y de la propia existencia. A la vez confronta, en el marco de una sociedad japonesa inmersa en el cambio, el advenimiento de «lo nuevo» (capitalismo, modernidad, ciudad), representado por la generación de los hijos, y «lo viejo» (tradiciones, mundo rural), representado por la de los padres, generación por la que toma partido Ozu, que pide a la historia un respeto hacia la gente mayor, que han sido los perdedores de la guerra pero también son los depositarios de los valores tradicionales.

Como en Robert Bresson y Béla Tarr, el estilo de Ozu es tan marcado que está por encima de las historias que cuenta (siempre cotidianas), siendo capaz de fusionar y armonizar los diversos elementos, dándoles una unidad, y de lograr que la obra sea el reflejo del espíritu del artista. El férreo sistema formal de Ozu nos abstrae de la acción para hacernos contemplar la imagen según sus cualidades poéticas. El director, entendiendo que los movimientos de cámara manipulan la realidad, opta por la famosa cámara estática que filma a ras de tatami mientras los personajes permanecen quietos o se desplazan y cambian de habitación (de cuatro paredes en lugar de las tres del Hollywood clásico). Roger Ebert señaló que, en Cuentos de Tokio, la cámara sólo se mueve una vez y eso es más de lo normal en una película de Ozu, cuyo cine radica en el montaje y la composición de los planos, los cuales revelan la intimidad, sin inmiscuirse en ella, de los personajes, que parecen «existir» y no «estar» en cada escena.

Todo en Ozu (cada detalle, cada objeto, la luz, el encuadre) está pensado concienzudamente y transmite sensación de calma y plenitud. Cuentos de Tokio es una película de reposo que permite reflexionar sobre lo que escuchas y ves y sobre la propia existencia, tan bella como efímera y amarga. Dicen que amar el cine de Yasujirō Ozu también es amar la vida. Por lo menos, se empeña en hacernos ver que, pese a lo triste que pueda resultar, merece el esfuerzo vivirla con sensatez y prudente optimismo.

Nace el otoño
Se deslizan las nubes
Y se ve el viento

Miura Chora

TOP 15 Fritz Lang

FRITZ LANG (Viena, Austria, 1890 – Los Ángeles, California, EEUU, 1976)
Maestro del cine expresionista y el cine negro. Escrutador de la fatalidad del individuo

«Creo que el tema central de mi obra es la lucha que sostiene el individuo contra lo que los griegos y romanos llaman el Destino, y que toma aquí la forma de un poder real, llámese dictadura, ley o sindicato del crimen. Se trata de la voluntad de salvaguardar la individualidad y es importante luchar para conseguir el triunfo»

Fritz Lang

1. M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF
M (ALE, 1931)

2. LAS TRES LUCES (aka LA MUERTE CANSADA)
Der Müde Tod (ALE, 1921)

3. PERVERSIDAD
Scarlet Street (EEUU, 1945)

4. METRÓPOLIS
Metropolis (ALE, 1927)

5. LA MUJER DEL CUADRO
The Woman in the Window (EEUU, 1944)

6. EL DOCTOR MABUSE
Dr. Mabuse, der Spieler (ALE, 1922)

7. LOS SOBORNADOS
The Big Heat (EEUU, 1953)

8. LOS NIBELUNGOS: LA MUERTE DE SIGFRIDO / LA VENGANZA DE KRIMILDA 
Die Nibelungen: Siegfried / Kriemhilds Rache (ALE, 1924)

9. LA MUJER EN LA LUNA
Frau im Mond (ALE, 1929)

10. DESEOS HUMANOS
Human Desire (EEUU, 1954)

11. FURIA 
Fury (EEUU, 1936)

12. EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE
Das Testament des dr. Mabuse (ALE, 1933)

13. LOS ESPÍAS
Spione (ALE, 1928)

14. LOS VERDUGOS TAMBIÉN MUEREN 
Hangmen Also Die! (EEUU, 1943)

15. LOS CONTRABANDISTAS DE MOONFLEET
Moonfleet (EEUU, 1955)

Mención extra: EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA INDIA
Der Tiger von Eschnapur / Das Indische Grabmal (RFA, 1959)

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EXTRAÑO VIAJE, EL

El Extraño Viaje

España, 1964. 98 min. B/N

Director: FERNANDO FERNÁN GÓMEZ. Guión: Manuel Ruiz Castillo, Pedro Beltrán (Argumento: Luis García Berlanga). Música: Cristóbal Halffter. Fotografía: José F. Aguayo. Intérpretes: Carlos Larrañaga, Tota Alba, Lina Canalejas, Jesús Franco, Rafaela Aparicio, Sara Lezana, María Luisa Ponte, Teresa Gisbert.

 «Un acontecimiento esperpéntico como el conocido crimen de Mazarrón estaba destinado a algo más que a hacer correr ríos de tinta, suposiciones y rumorología
de todas las especies: era un buen caldo de cultivo para llevar a cabo un tratamiento cinematográfico»

Francisco Javier G. Tarín

Película maldita, realizada en 1964 con un escaso presupuesto, que fue censurada de inicio y no llegó a proyectarse hasta cinco años después debido a que ninguna distribuidora pensó que valiera la pena. Actualmente está considerada una de las mejores y más creativas cintas del cine español, siendo una de las piezas centrales de la filmografía del polifacético Fernando Fernán Gómez. El guión, escrito por Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrán a partir de una idea de Luis García Berlanga, se inspira en un extraño suceso publicado en el periódico «El Caso» que conmocionó a la sociedad española: en enero de 1956, un pescador encontró en la playa murciana de Nares, en Mazarrón, los cadáveres de dos hermanos envenenados junto a tres copas vacías y una especie de pícnic. Había una tercera hermana de la que no se halló ningún rastro. El misterio no se aclaró nunca. Como decía el periodista Bernardo Sánchez: «Un crimen no resuelto es un crimen perfecto. Para escritores y guionistas, me refiero». 

El Extraño Viaje transcurre en un pequeño pueblo rural de provincias, cercano a Madrid, donde vive la acomodada familia Vidal, compuesta por tres hermanos alienados: la dominante, severa, amargada y enlutada Ignacia (Tota Alba) y los estrafalarios, ingenuos, tímidos y de naturaleza miedosa Paquita (Rafaela Aparicio) y Venancio (Jesús Franco). Los tres ansían marcharse al extranjero, espacio que identifican con la libertad y el desarrollo personal de sus vidas, lejos del control social y de la sombra de «el que dirán». En el pueblo, la monótona y lánguida cotidianidad sólo se rompe los fines de semana con la actuación de la orquesta Los Guacamayos, uno de cuyos miembros, Fernando (Carlos Larrañaga), quien está comprometido con Beatriz (Lina Canalejas), entabla una relación secreta con la odiosa Ignacia.

A partir de una original historia de tensiones libidinosas y asesinatos fortuitos, Fernán Gómez articula uno de los retratos más ácidos de aquella supuesta moderna sociedad española del aperturismo, tras cuya fachada, en realidad, no esconde más que mezquindad y los mismos celos de siempre. En ese sentido, la represión, sobre todo la sexual, juega un papel importante en la película, estando latente a lo largo de todo el metraje y siendo una característica común a todos los personajes: la novia que no deja besar a su pareja, los abuelos que espían a la chica que se desviste, la joven y atractiva Angelines (Sara Lezana) que en vez de recibir piropos recibe burradas y provoca envidias (imperdible su baile en el Casino al principio del filme).

Verdadera rara avis del cine patrio, El Extraño Viaje rezuma genio por los cuatro costados y sigue fascinando por lo arriesgado de su propuesta. A medio camino entre el sainete costumbrista y la negrura del esperpento al estilo de Valle-Inclán, lo extraordinario ella reside en la insólita mezcla de géneros que presenta, bordeando el melodrama descarnado, el surrealismo castizo y el relato gótico de suspense. A pesar de la aparente ligereza cómica con que traza las situaciones angustiosas, la mirada reflexiva del díscolo e inconformista Fernando Fernán Gómez se torna progresivamente mordaz y crítica con la España franquista de los años sesenta, incapaz de tomar conciencia de su hipocresía y roñosa moral.

El director opera con mano maestra y endiablado pulso narrativo, conjugando con tino hechuras propias del Neorrealismo y otras que remiten al cine de terror y manteniendo el misterio y el interés del espectador hasta el final de la película. La magnífica fotografía en blanco y negro de José F. Aguayo, colaborador de Luis Buñuel en Viridiana y Tristana, plasma con decoro los ambientes nocturnos y lúgubres, tan propios del cine negro clásico americano, jugando con los claroscuros y los efectos de las tormentas. Por su parte, Cristóbal Halffter aporta una banda sonora dual que bascula entre ritmos disonantes, cuando quiere enfatizar la tensión, y pasodobles populares y melodías de zarzuelas. La redondez del filme se completa con el extraordinario plantel de actores, especialmente Jesús Franco (en su mejor papel como actor) y la oronda Rafaela Aparicio –dos freaks hispanos por antonomasia–, que hacen un trabajo brillante y digno de ser visto. El Extraño Viaje, que en 1970 obtuvo el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película, se rodó en la localidad madrileña de Loeches y en la alicantina Santa Pola.​

«Deja la lujuria un mes, y ella te dejará tres»

TOP 10 Elenco actoral de Ingmar Bergman

«Puede que sí canse trabajar siempre con la misma persona, pero la verdad es que trabajar con Ingmar Bergman es un privilegio»

Liv Ullmann

1. Liv Ullmann
(Tokio, Japón, 1938)

En Persona (1966), La Vergüenza (1968), La Hora del Lobo (1968), Pasión (1969), Gritos y Susurros (1972), Secretos de un Matrimonio (1973), 
Cara a Cara (1976), El Huevo de la Serpiente (1977), Sonata de Otoño (1978) y Saraband (2003)

2. Max von Sydow
(Lund, Escania, Suecia, 1929 – París, Francia, 2020)

En Llega el Señor Sleeman (1957), Fresas Salvajes (1957), El Séptimo Sello (1957), Rabies (1958), En el Umbral de la Vida (1958), El Rostro (1958),
El Manantial de la Doncella (1960), Como en un Espejo (1961), Los Comulgantes (1963), La Vergüenza (1968), La Hora del Lobo (1968), Pasión (1969) y La Carcoma (1971)

3. Ingrid Tullin
(Sollefteå, Suecia, 1926 – Estocolmo, Suecia, 2004)

En Fresas Salvajes (1957), En el Umbral de la Vida (1958), El Rostro (1958), Ett Drömspel (1963), El Silencio (1963), Los Comulgantes (1963), 
La Hora del Lobo (1968), El Rito (1969), Gritos y Susurros (1972) y Tras el Ensayo (1984)

4. Erland Josephson
(Estocolmo, Suecia, 1923 – 2012)

En En el Umbral de la Vida (1958), El Rostro (1958), La Hora del Lobo (1968), Pasión (1969), Gritos y Susurros (1972), Secretos de un Matrimonio (1973),
 Cara a Cara (1976), Sonata de Otoño (1978), Fanny y Alexander (1982), Tras el Ensayo (1984), En Presencia de un Clown (1997), Saraband (2003) y Spöksonaten (2007)

5. Bibi Andersson
(Estocolmo, Suecia, 1935 – 2019)

En Sonrisas de una Noche de Verano (1955), Llega el Señor Sleeman (1957), Fresas Salvajes (1957), El Séptimo Sello (1957), Rabies (1958), En el Umbral de la Vida (1958),
 El Rostro (1958), El Ojo del Diablo (1960), Esas Mujeres (1964), Persona (1966), Pasión (1969), La Carcoma (1971) y Secretos de un Matrimonio (1973)

6. Gunnar Björnstrand
(Estocolmo, Suecia, 1909 – 1986)

En Llueve sobre Nuestro Amor (1946), Música en la Oscuridad (1948), Tres Mujeres (1952), Noche de Circo (1953), Una Lección de Amor (1954), Sueños (1955), Sonrisas de una Noche de Verano (1955), Fresas Salvajes (1957), El Séptimo Sello (1957), El Rostro (1958), El Ojo del Diablo (1960), Como en un Espejo (1961), Los Comulgantes (1963), Persona (1966), La Vergüenza (1968), El Rito (1969), Cara a Cara (1976), Sonata de Otoño (1978) y Fanny y Alexander (1982)

7. Harriet Andersson
(Estocolmo, Suecia, 1932)

En Noche de Circo (1953), Un Verano con Mónica (1953), Una Lección de Amor (1954), Sueños (1955), Sonrisas de una Noche de Verano (1955),
  Como en un Espejo (1961), Esas Mujeres (1964), Gritos y Susurros (1972) y Los Elegidos (1986)

8. Ingrid Bergman
(Estocolmo, Suecia, 1915 – Londres, Inglaterra, Reino Unido, 1982)

En Sonata de Otoño (1978)

9. Kari Sylwan
(Estocolmo, Suecia, 1940)

En Gritos y Susurros (1972)

10. Victor Sjöström
(Sibodal, Värmlands Län, Suecia, 1879 – Estocolmo, Suecia, 1960)

En Fresas Salvajes (1957)

Mención extra: Sven Nykvist. Director de fotografía
(Moheda, Suecia, 1922 – Estocolmo, Suecia, 2006)

«La luz está contigo, no sientas que estás solo»

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HOMBRE DE MIMBRE, EL

The Wicker Man

Gran Bretaña, 1973. 85 min. C

Director: ROBIN HARDY. Guión: Anthony Shaffer. Música: Paul Giovanni. Fotografía: Harry Waxman. Intérpretes: Edward Woodward, Christopher Lee, Britt Ekland, Diane Cilento, Ingrid Pitt, Lesley Mackie, Walter Carr, Lindsay Kemp, Aubrey Morris.

«¡Carne para tocar… carne para quemar! ¡No tengas al hombre de paja esperando!»

Esta joya del cine de terror moderno está dirigida por el británico Robin Hardy y protagonizada por el gran Christopher Lee en un papel que él mismo aseguró que era el mejor de su carrera, tan alejado del acostumbrado y más encosertado de la Hammer. El rodaje se llevó a cabo en espacios naturales de Escocia: en distintos pueblos (Gatehouse of Fleet, Newton Stewart, Kirkcudbright, Plockton y Creetown), en el Castillo de Culzean situado en el condado de Ayrshire y, especialmente, en la exuberante isla de Skye perteneciente a las Hébridas Interiores. El título de la cinta remite, de forma literal, a una colosal jaula antropomórfica confeccionada con mimbre que al parecer utilizaban los antiguos druidas (sacerdotes del paganismo celta) para realizar sacrificios humanos. Para filmar el fatídico desenlace, Hardy hizo construir tres estatuas de mimbre que tenían una altura de 50 a 60 pies, de las que finalmente solo se quemaron dos.

Basada libremente en la novela «Ritual» (1967) de David Pinner y adaptada por el prestigioso guionista y dramaturgo Anthony Shaffer (La Huella, Frenesí), El Hombre de Mimbre narra la historia de un mustio y muy católico policía de Scotland Yard, Howie (Edward Woodward), que se traslada a Summerisle, una remota isla privada de la costa occidental escocesa sede de una especie de culto neo-pagano de la fertilidad dirigido por el cruel y soberbio Lord Summerisle (Christopher Lee). Su cometido es investigar, a partir de una denuncia anónima, la desaparición y posible asesinato de una niña, quizás víctima de un sacrificio humano. En la isla, cuando Howie muestra su fotografía, nadie parece reconocerla. Poco a poco, el puritanismo del sargento choca con el clima desinhibido del lugar, donde sus pintorescos habitantes exhiben comportamientos íntimos difíciles de comprender para su (nuestra) sociedad.

La película, rica en matices, permite extraer un interesante subtexto de su argumento. Lo que empieza como un caso de rutina se convierte en una confrontación de ideas entre la (impuesta) religión cristiana, representada por el policía forastero, y las costumbres paganas de la comunidad, que inmersa en un entorno bucólico y de aura mística rinde veneración a dioses ancestrales, a la Naturaleza y al sexo libre. El Hombre de Mimbre, que denota una exhaustiva labor de investigación de las tradiciones paganas, viene en mostrar el conflicto universal entre civilizaciones distintas u opuestas cuando entran en contacto, haciéndonos reflexionar sobre cuestiones como la represión moral y el grado de tolerancia que tenemos hacia otras culturas por raras que parezcan. En la versión extendida del filme, encontramos un poderoso alegato recitado por Lord Summerisle contra el cristianismo, extraído del poema «Song of Myself», de Walt Whitman: «Creo que podría cambiar y vivir con los animales. Son tan plácidos e independientes. No se despiertan en la oscuridad a llorar por sus pecados. No me enferman discutiendo su deber ante Dios. No se arrodillan ante ningún otro así como tampoco ante ningún semejante que vivió hace miles de años. Ninguno de ellos es respetable ni infeliz, en todo el mundo».

La película de Robin Hardy es una mezcla de terror diurno y thriller de misterio muy original y sugerente y sin antecedentes fílmicos conocidos. También salpicado de humor bizarro y cierto tono carnavalesco, el folclore, lo ignoto, lo simbólico, la ordalía y el escarnio son algunas de las coordenadas entre las que se ubica. A la manera de Roman Polanski, la intriga se cuece a fuego lento, convirtiéndose en desasosiego y puro terror cuando se adivina la inminencia de un macabro sacrificio ritual, el cual respira aroma lovecraftiano. Otro de los grandes aciertos del filme es la atmósfera mágica y brumosa que lo envuelve, a cuya esplendidez contribuyen de manera decisiva los bellos e imponentes paisajes escoceses magníficamente fotografiados por Harry Waxman.

The Wicker Man no solo es una emblemática película de terror moderno filmada en la fructífera década de los setenta, en la que se vivía un creciente feminismo y un resurgir de cultos antiguos, sino que igualmente se puede ver como una suerte de musical de tipo etnográfico en el que la banda sonora del neoyorkino Paul Giovanni adquiere suma importancia y las letras de los sucesivos temas, llenos de motivos populares escoceses, van definiendo la tradición cultural de los habitantes de Summerisle. Las canciones, además de servir como mero acompañamiento musical, en ocasiones están directamente interpretadas por los actores, que en un momento u otro del filme cantan. La película se completa con la presencia de las bellas Diane Cilento, Ingrid Pitt y Britt Ekland, las tres «diosas» de la comunidad, quienes, al final, explican al protagonista el motivo de su elección como sacrificio al Dios Sol: ser casto, ser un tonto y tener «el poder de un rey».

«Tratando de ver a Dios en la tierra de nadie»

Las Playas de Fuego. Bárbara Délano